Tradisjonens dobbelhet – generalisering og perspektiv i ny musikk

Wittener Tage für neue Kammermusik 2014
Fredag, 26 September, 2014

Det tyske musikklivet, med sine tradisjoner og institusjoner, fremstår lett som imponerende sett fra den norske utkanten. Da er det ofte fascinerende hvordan bildet korrigeres, eller i hvert fall justeres, når man tar turen og kan observere forholdene på nært hold. Da jeg ankom til den lille byen Witten, en snau times togtur nord for Düsseldorf, tok jeg meg i å tenke nettopp slik: Er dette virkelig stedet for den berømte kammermusikkfestivalen? Denne lille, nokså anonyme byen – her er jo knapt en plakat, knapt en annonse, ja knapt et tegn på musikalsk aktivitet overhodet?

Inntrykket skulle imidlertid snart endre seg. Ikke bare viste det seg at de andre gjestene i den lille stasjonskaféen var Arditti-kvartettes medlemmer, møtet med festivalapparat, konsertsteder, pressekontakt osv. skulle snart bekrefte tradisjonens makt – i beste forstand.

 

Historie

Wittener Tage für neue Kammermusik har vært arrangert av Vest-tysk radio (Westdeutsche Rundfunk) siden 1969 og er en av Tysklands viktigste festivaler for samtidsmusikk. Hvert år presenteres over tre dager et sobert utvalg urfremføringer, spilt av noen av verdens ledende ensembler og musikere. Festivalen er organisert rundt seks sentrale konserter. Disse er videre omgitt av ulike arrangementer som en «unge komponister»-konsert, to improvisasjonsøkter og en samtale med årets profil, den franske komponisten Philippe Manoury. Det hele er gjennomført med sikker grundighet, lite eller ingenting er overlatt til tilfeldighetene, og arrangementet som helhet bærer preg av en fortrolighet med den nye musikken som kunstform, en fortrolighet som bare kan erverves over tid, gjennom historien.

Å observere dette apparatet fra utsiden åpner for noen interessante perspektiver idet man nærmest blir tvunget til å reflektere over hva synsvinkel, distanse og kontekst har å si for opplevelsen av musikken. På den ene siden skaper den etablerte tradisjonen en ramme som gjør det mulig, nærmest med en slags selvfølgelighet, å drive med og reflektere over moderne kunstmusikk, eller samtidsmusikk, på et avansert nivå. På den annen side ble det vanskelig, etter tre dager i Witten, ikke å kjenne på slitasjen fra det som etterhvert fremstår som etablerte mønstre og konvensjoner, også innenfor en musikkform som legger opp til å være utfordrende, nyskapende, ja kritisk og subversiv.

Hva er det som skjer her? Hva påvirker hva, og dersom musikken er så underlagt kontekstuelle betingelser som det kan virke som, hvordan skal vi da forholde oss til dens egen kraft?

 

Perspektiv

Diskusjonen om den nye musikkens mulige aldring – for å bruke filosofen Adornos uttrykk – er ikke av ny dato. Å hevde at den kritiske impulsen, som nettopp skulle undersøke etableringen av mønstre og konvensjoner, i sin tur står i fare for å etablere seg selv som tradisjon, er ikke meningsløst, selv om påstanden roper på en nyansering. Videre er det også slik at selv om hovedinntrykket av festivalen i Witten var et riktignok ytterst kompetent, men nokså etablert og kanskje litt stivnet festivalapparat som primært leverte hovedsakelig tradisjonelle eksempler på avansert samtidsmusikk, så er dette samtidig en ytterst problematisk generalisering.

Stikkordet her er etter mitt syn begrepet om perspektiv, nærmere bestemt i hvilken grad man er i stand til å nærme seg verkene som enkeltfenomener; i hvilken grad man er i stand til å undersøke dem på nært hold. Å undersøke verket på nært hold, betyr ikke at det nødvendigvis vil komme til å fremstå som interessant eller vellykket, derimot vil det kunne innebære en løsrivelse fra problemene knyttet til generaliseringen. Å generalisere er utvilsomt problematisk. Men ved å la verket i seg selv danne utgangspunktet for undersøkelsen, blir generaliseringen også på et vis irrelevant. Jeg skal forsøke å vise dette ved å se nærmere på noen enkeltverk, både gode og mindre gode. På et vis kan alle sies å stå innenfor en etablert samtidsmusikktradisjon (i den grad et slikt uttrykk overhodet kan forsvares), samtidig mener jeg det er et poeng at ved nærmere ettersyn, viser en slik tilhørighet seg, riktig eller uriktig, å spille liten eller ingen rolle.

Lydskrift_2014_1/2_EB_Illustrasjon_4

Trio Catch, © WDR/Langer

 

Clara Iannotta

Verket The people here go mad. They blame the wind av den italienske komponisten Clara Iannotta er for den konvensjonelle besetningen klarinett, cello og klaver. Musikerne, den helt eksepsjonelle Trio Catch, må riktignok i tillegg betjene noen spilledåser, og slik oppstår det en viss forskyvning av den etablerte klangen. På den annen side er det lite i selve tonespråket som fremstår som grensesprengende radikalt, og verket har en varighet på cirka tolv minutter. Det som imidlertid er slående, er hvordan Iannotta etablerer en helt særegen oppmerksomhet, en intensitet som vitner om en lytting, også hos komponisten, en følsomhet for selve klangens betydning som viser tilbake til stykket selv, som om det på en måte lytter til seg selv. Nå kan man selvsagt innvende at dette virker vagt og abstrakt, men for det første er det ikke uten videre gitt hvordan man skaper en slik oppmerksomhet, og for det andre er det ikke uten videre åpenbart hva den skal bety. Jeg vil imidlertid påstå at den er helt avgjørende som et tegn på musikalsk kvalitet. Den viser til musikkens umiddelbarhet, ja den er umiddelbar (og som sådan selvfølgelig nærmest umulig å referere til), samtidig eksemplifiserer den noe jeg ofte kunne savne i øvrige verk, nemlig en form for nærvær som aktiverer et begrep om lytting i vid forstand; selvsagt hos meg som lytter, men også hos komponisten, og sist i verket selv. Denne formen for nærværende lytting er heller ikke knyttet til en spesiell stil eller tradisjon.

Lydskrift_2014_1/2_EB_Illustrasjon_1

Clara Iannotta, © WDR/Langer

 

Rebecca Saunders

Et annet verk som aktualiserte problemet (eller ikke-problemet) knyttet til generalisering, riktignok på en ganske annen måte, var verket void for to slagverkssolister og stort ensemble av den britiske kompnoisten Rebecca Saunders. Bare ut fra oppsettet på scenen – to gigantiske rigger med slagverksutstyr foran en stor sinfonietta – kunne man nærmest forestille seg hvordan det ville låte. Skarpe lyder, brå skift, kanter og rom stilt opp mot hverandre i en slags virtuos minimalisme. Og ganske riktig, en god stund fremsto stykket også nettopp slik. Men så mistet jeg tråden, det var som jeg forsvant inn i verket.

Lydskrift_2014_1/2_EB_Illustrasjon_2

Rebecca Saunders, © WDR/Langer

Denne beskrivelsen er i denne sammenhengen ikke ment nedsettende, som om verket bedøvet meg, nei, det handler snarere om en forståelse for form som Saunders langt på vei var nokså alene om å beherske på denne festivalen. For selv om jeg bare i begrenset grad kan gjøre rede for når jeg forsvant i klangmassen, husker jeg veldig godt at jeg på et tidspunkt liksom dukket opp igjen, ja, at jeg på en måte fant meg selv igjen, inne i stykket. Og da var det som om noe hadde skjedd, det hadde foregått en utvikling, ja en refleksjon i materialet; det var på en måte kommet tilbake til sitt utgangspunkt, tilbake til seg selv. Denne bevegelsen sier noe om form ettersom den viser at form ikke handler om å fylle ut et skjema. Litt for ofte under festivalen fikk jeg bildet av komponisten som tenker: «Nå er det på tide med et raskt parti» eller «Nå trenger jeg et kontrastmateriale.» Saunders’ verk derimot, slukte meg inn i sin refleksjon, det oppsto en asynkronitet mellom min evne til å overskue (eller analysere) og bestemme formdelene som formdeler, og verkets eget forløp. Og igjen; dette skjer helt uavhengig av en eventuelt generell stil.

 

Franck Bedrossian og Stefan Prins

Et av problemene knyttet til tradisjonsetableringen i den nye musikken, har å gjøre med en følelse av at utfordringen når en grense. Ja, en kritisk tilnærming til etablerte konvensjoner er potensielt interessant, åpnende og utvidende, men idet kritikken blir kretsende om seg selv, står den også i fare  for å bli uttømt, eller på en måte uttværet. Slik ender den opp med lite annet enn indirekte å peke på sin egen umulighet eller problematikk. Men igjen; dette er en generell betraktning, de konkrete verkene kan nyansere bildet.

To ulike verk kan sies å forholde seg til en slik problematikk, selv om de tar helt forskjellige veier. Det første er Epigram II for sopran og elleve instrumenter av den franske komponisten Franck Bedrossian. Han benyttet en tekst av Emily Dickinson, men det var tydelig at han ønsket å utfordre forståelsen av sopransolistens rolle; hennes sedvanlige sangbarhet og klangideal ble forsøkt omtolket i en form for ekstrem sårbarhet. Stemmen ble følgelig i stor grad behandlet som et instrument, med hese, skrapende lyder, gjerne i det eksterme registeret. Problemet var ikke primært fornemmelsen av å ha «hørt dette før», men snarere følelsen av å befinne seg på en slags grense for betydning, ved en slags endestasjon. Stemmebruken ble tegnet på enda en gang å forsøke å vri saft ut av sitronen, og radikaliteten i grepet endte til slutt bare med å belyse sin egen form for historisk håpløshet. Samtidig tror jeg igjen det er viktig å minne om at å forklare dette alene gjennom å vise til de teknikkene sopranen faktisk benyttet, som om disse i seg selv nærmest skulle «bety» en slik følelse av endepunkt, er problematisk. Det handler heller om hvordan dette grepet, som ett av flere, er komponert inn i og integrert i verket som helhet. Likevel blir stemmegrepet tegnet som eksponerer stykkets problem.

Et annet verk som på mange måter jobber med en tilsvarende form for presset tradisjon, er verket I’m your body for forsterket kvartett, ensemble og firekanals lydspor av belgieren Stefan Prins. Også her er det noe ekstremt – noe ekstremt tett, ekstremt elektrifisert, ekstermt raskt – en slags grenseerfaring av et materiale som har sprengt seg ut av hva en menneskelig musiker er istand til å frembringe. Lyden av Prins’ gester – og jeg vil mene at det er meningsfullt å snakke om gester – er den maskinelle transformasjonens lyd. Det interessante med Prins’ verk er imidlertid at han, i motsetning til Bedrossian, gir oss et omslag, en overgang til en ny kvalitet. Der Bedrossian sto ved et endepunkt, åpner Prins på sin side opp for en ny verden. Igjen har dette lite med selve grepet å gjøre, begge verkene spiller som nevnt med et press mot en grense, en grense som mange kanskje vil mene er overskredet for lengst.

 

Tristan Murail og Philippe Manoury

Som et siste punkt vil jeg trekke frem to eksempler som igjen representere en egen, men særlig sentral problemstilling. Det handler om det individuelle uttrykkets kraft. Mange vil kanskje mene at Tristan Murail og den tenkningen som foregår (eller foregikk) innenfor spektralskolen tilhører en form for konvensjon i den nye musikkens landskap. Det kan godt være. Selv oppfatter jeg spektralskolen også som annerledes idet den legger mindre vekt på en subversiv undersøkelse og diskusjon av (og med) historisk etablerte former enn det som finnes innenfor en tysk kritisk (og delvis politisk) tradisjon. Spektralskolen er derimot snarere affirmativ idet den setter klangen, lydobjektet, som gjenstand for undersøkelse. På den annen side er denne affirmative innstillingen på ingen måte noe hinder for et genuint personlig uttrykk, noe verket Un Sogno for ensemble og elektronikk av Tristan Murail var et eksempel på. Ikke bare fikk vi her et avbrekk fra den skarpe, ofte gestisk orienterte, krasst atonale musikken, vi fikk også et møte med en dypt personlig stemme. Verket sto for seg selv, som seg selv, og nettopp dette er kanskje et kunstverks viktigste egenskap.

Slik var det derimot ikke med verkene til den andre franskmannen og festivalprofilen Philippe Manoury. Verkene hans var dyktig gjennomført og også de viste til et mildere parallellspor i forhold til den strenge bruddestetikken. De var i det hele tatt sympatiske, forsiktig fabulerende, ofte riktignok konsekvente, men samtidig på en måte anonyme og uten den avgjørende egenviljen, profilen og styrken som løfter verket inn i sin egen – og helt egne – sfære.

 

Tradisjonens dobbelhet

Begrepet om tradisjon får med andre ord en slags dobbelthet i møte med en festival som denne. På den ene side tenderer verkene mot en form for tradisjonsetablering som på mange måter strider mot et grunnleggende ideal i denne musikken, noe som kan fremstå som paradoksalt, men som ved nærmere ettertanke snarere har å gjøre med et forhold mellom generalisering og perspektiv. Å påpeke generelle tendenser er på mange måter uungåelig, samtidig mister generaliseringene sin relevans så snart perspektivet finstilles og man nærmer seg fenomenet, det enkelte verket.

Mer paradoksalt er det kanskje at muligheten for å foreta en slik fokusering og konsentrasjon inn mot detaljer som ved nærmere ettersyn står ut av tradisjonen, samtidig er knyttet til den historien og tradisjonen som en festival som Wittener Tage representerer. Bevisstheten om å sette verkene i sentrum krever en form for trygghet i selve rammen, en trygghet som gjør at noe kan tas for gitt, noen betingelser som nettopp åpner for å stille spørsmål på et avansert nivå. Selv om jeg tidvis kunne savne brudd som også stilte denne tryggheten i relieff, er det stadig fascinerende å besøke et sted der kunstformen samtidsmusikk fremstår med solid pondus.