Tjener Lemur imperialismen?

Hvis tittelen på et prosjekt inneholder ordet «critical», så burde det ikke være for mye forlangt at en bok om prosjektet gjør det klart hva kritikken består i, eller (for den saks skyld) hva man er kritisk til.
Fredag, 26 September, 2014

Lemurs nye bok Critical Band (Marhaug Forlag, 2014) er et tiltalende objekt. Designmessig er boken gjennomgående svært vellykket og visuelt sterk, og allerede forsiden, med den lett gråmetalliske blåfargen og innfelt, svart tekst, gjør dette til en flott coffee table-bok for kulturelt kapitalsterke hjem. Med tykk og deilig papirkvalitet fremstår boken som et eksemplarisk forsøk på å utnytte papirets kvaliteter som fetisjobjekt i en æra der all ikke-digital formidling av informasjon egentlig bare handler om forfengelighet.

Lydskrift_2014_1/2_EH_Illustrasjon_1

Innholdsmessig dreier det seg om en publikasjon som dokumenterer et konsertverk som hadde verdenspremiere i Trondheim i 2012 (og som siden er fremført i Korskirken i Bergen og Sofienberg kirke i Oslo), samtidig som den først og fremst utgjør en instruksjonsmanual for hvordan prosjektet kan gjennomføres av andre. Kort fortalt presenterer Michael Duch, Lene Grenager, Bjørnar Habbestad og Hild Sofie Tafjord (de fire godt etablerte improvisasjonsmusikerne som utgjør Lemur) en instruksjonsbasert komposisjon der målsetningen er å finne ut av et bestemt arkitektonisk roms klanglige egenskaper, for deretter å vri og vende på instrumentene sine slik at de i størst mulig grad utnytter rommets akustikk.

Boken er delt inn i fire kapitler: introduksjon, moduler, forberedelser og kontekst. De to første kapitlene utgjør nærmere to tredjedeler av hele boken, og gjennomgangen av modulene strekker seg over 48 av bokens 93 sider. I den forstand rettferdiggjøres i alle tilfeller publikasjonen som en manual, som en inspirasjonskilde til andre musikere som måtte ønske å gjennomføre det samme prosjektet i andre lokaler i andre deler av verden, presumtivt etter å ha funnet boken i en arty plate- eller kunstboksjappe og latt seg inspirere.

I arbeidet med å skrive denne teksten har et sentralt spørsmål vært å lytte eller ikke lytte. Å lese Lemurs instruksjoner, se på skissene over hvordan fremføringen fant sted i Korskirken i Bergen, vekker unektelig en viss nysgjerrighet; hvordan i all verden hørtes dette egentlig ut? Samtidig er det så klart mulig å gjette seg til en del. Slik det er blitt sagt om improv-legendene AMM, så er jo dette en type musikk hvor enhver konsert er «as alike or unalike as trees». Det er sannsynlig at det var mange lange toner og akkorder, at stillhet ble hyppig benyttet som et virkemiddel for å gi publikum muligheten til å ta hver enkelt segment innover seg. Vi kan anta at musikerne utnyttet så godt som hele det frekvensregister instrumentene deres gjorde mulig, og at det var partier der de ulike musikerne, fra sine plasseringer på ulike sider av publikum kommuniserte med hverandre, kanskje av og til på en humoristisk måte. Jeg føler dog på meg at helheten var preget mer av ro og stasis enn av dynamiske krumspring. Men jeg kan ta feil. Jeg aner ikke. Jeg har ikke hørt ett sekund av noen av opptakene. Det føles som om det ville være feil i forhold til poenget med å skrive om boken.

På ett nivå relaterer boken til for eksempel Morton Feldmans grafiske notasjon, som de siste årene blant annet har vært å se utstilt på Gagosian Gallery i New York. Disse «arbeidene» spiller, utover å være ekstremt dekorative, på den kognitive forskyvningen som finner sted i mellomrommet mellom den ikke-hørbare lyden av musikk man vet har funnet sted, og det fullstendig arbitrære visuelle tegnet på denne eksistensen. Som en person som verken leser noter eller spiller noe instrument, har det alltid gitt meg en viss tilfredsstillelse med denne utjevningen av forskjell mellom meg og mer skolerte lyttere. I dette tilfellet er det likevel ikke snakk om like visuelt slående erfaringer som Feldmans partiturer. Men tegningene av Korskirken, hvor musikerne er tegnet inn som prikker, har definitivt sin egen sjarm, og som bla-objekt har boken en ganske god evne til å holde på oppmerksomheten.

Men det er vanskelig å ignorere, og mer maktpåliggende å diskutere, det faktum at prosjektet presenteres i en ganske plagsom retorisk tone. At Critical Band skal være en «site-specific composition designed as a process: intended as a negotiation between a site, a group of musicians and a score» trenger en nærmere diskusjon.

Det stedsspesifikke kunstverket, slik vi kjenner det fra billedkunstfeltet fra midten av 60-tallet og fremover, vokste frem som et ideologisk prosjekt; en protest mot den apolitiske, estetiserte, asosiale modernismen, og ikke minst mot det autonome, modernistiske kunstverket. I dets plass ønsket en gruppe kunstnere, for eksempel Land Art-kunstnerne professor i kunsthistorie Gunnar Danbolt beskriver i sin artikkel, et kunstverk som ikke lot seg forflytte som anonymt, standardisert og markedstilpasset objekt. De ønsket kravstore, erfaringsbaserte kunstverk som ikke lot seg absorbere i en tannløs runddans av globalisert utskiftbarhet. Tvert imot var det kunstverket som skulle absorbere sine omgivelser og gjøre betrakteren ute av stand til å differensiere mellom intendert og arbitrær mening. På den måten tvinges betrakteren til å manøvrere i en vev av inntrykk der ikke alt er designet av kunstneren, til en viss grad på samme måte som når de planlagte lydene i en fremføring av et verk av John Cage, blander seg med omgivelseslyd og på den måten realiserer komponistens intensjoner. Det er denne biten av det stedsspesifikke kunstverket Lemur utforsker når de ønsker å maksimere sammensmeltningen av avspilt lyd og romklang. De søker utvaskingen av skillet mellom kunstverk og erfaringskontekst.

Men virkelig stedsspesifisitet er noe mer enn dette, og noe annet enn hva som er i spill både hos Cage eller i et verk som Critical Band. I boken Site-Specificity in Art: The Ethnographic Turn (Coles (red.), 2001) beskrives en rekke kunstverk der det dreier seg om å inkorporere helt konkrete sosiale og historiske fortellinger i kunstverket. Danbolt beskriver i sin tekst Robert Smithsons Spiral Jetty, den stedspesifikke Land Art-bevegelsens mest ikoniske verk, nettopp ved å peke på hvordan kunstneren valgte verkets plassering basert på, blant annet, myter som eksisterte knyttet til nettopp dette området av Utahs Great Salt Lake. Et annet eksempel er Janet Cardiff og George Bures Millers Alter Bahnhof Video Walk under dOCUMENTA13 i 2012. Her var det nettopp den spesifikke jernbanestasjonen i Kassel, som sted, som la betingelsene for hvordan man etter hvert forstod verket.

I den grad for eksempel Korskirken i Bergen er et «sted» i denne betydningen av ordet, hvilket den selvsagt er, så er ikke Critical Band «spesifikk» til dette på noe annet plan enn det rent akustiske, fysiske og, dermed, formalistiske. Og i den forstand er ikke verket virkelig «stedsspesifikt» ettersom det ikke forholder seg til noe som helst av konsertlokalets etnografi. Tvert imot undergraves dette av verkets flyttbarhet, ikke minst gjennom den instruksjonsmanual som altså nå foreligger i bokform. Det skal sies at musikk i mindre grad enn andre kunstformer egner seg til formidling av ikke-formalistisk innhold, og at begrepene dermed også må leses forskjellig. Men det i er alle tilfeller altså ikke snakk om et stedsspesifikt verk, snarere en komposisjon som er mer kontekstsensitiv enn de fleste andre komposisjoner.

Ved å benytte seg av begrepet om det stedsspesifikke, avslører likevel musikerne bak Lemur et sett med ambisjoner og sympatier, så det kan være man heller skal vurdere prosjektet utfra i hvilken grad det lever opp til disse intensjonene. Det mest prekære spørsmålet som reiser seg i forbindelse med Critical Band, blir derfor hva som skjer når den stedsspesifikke kunstens radikale idealer fra 60-tallet overføres, tilsynelatende direkte, på det norske musikkfeltet anno 2012. For er ikke det stedsspesifikke, slik det stort sett benyttes i dag, egentlig det mest underdanige man kan kaste seg i gang med som kunstner? Hvor ligger det kritiske potensialet i å utvikle et konsept som nettopp spiller så til de grader på lag med det prosjektbaserte, nomadiske og fleksible kulturfeltets festivaløkonomi? Det rent estetiske i Lemurs prosjekt er sympatisk, og jeg betviler ikke et øyeblikk at konsertene har kunnet by på svært givende musikalske opplevelser. Men jeg har vanskelig for å følge dem i spranget fra de akustiske ambisjonene til de, antatt, politiske pretensjonene. For egentlig kan man si at dette er et eksempel på det den amerikanske kunstkritikeren Ben Davis nylig, i en diskusjon av «kunst som sosial praksis», har beskrevet som preget av at «What appears at one juncture to be radically opposed to the values of art under capitalism often later appears to have represented a development intrinsic to its future development, for the simple reason that without changing the underlying fact of capitalism, you cannot prevent innovations in art from eventually being given a capitalist articulation.» (Ben Davis, «A critique of social practice art. What does it mean to be a political artist?», International Socialist Review, Issue 90, 2013. http://isreview.org/issue/90/critique-social-practice-art)

Og nå er det ikke nødvendigvis slik at Lemur skal klandres for problemene som oppstår i møtet med den språkdrakt prosjektet presenteres gjennom. Kanskje er det vel så sannsynlig at retorikken prosjektet presenteres gjennom simpelthen er et resultat av kulturpolitikken som har dominert de siste årene. Behovet for prosjektstøtte lærer naken improvmusiker å spinne diskurs. For der kunsten ikke dreier seg om formidling til barn eller minoritetsgrupper, så skal den være «kritisk». Kunsten skal «utfordre» og få publikum til å «tenke». Det er den elitære høykulturens fremste oppgave å bedrive en kontinuerlig selvransakelse og selvkritikk, kort sagt en type diskursiv formalisme. Utfra dette idealet scorer publikasjonen Critical Band høyt. Dersom man tenker seg at boken er tenkt som et «verk» i seg selv, så inneholder verket på samme tid det kunstneriske innholdet (instruksjonsmanualen for å gjenskape dette innholdet) og ulike selvkommenterende gester. Intervjuet der kritiker Ida Habbestad diskuterer verket med alle medlemmene av Lemur gir oss innsyn i kunstnernes egne tanker, teoretiker Asbjørn Tillers kritikklignende tekst om konserten i Korskirken gir en erfaringsbasert respons på det kunstneriske innholdet, og Gunnar Danbolt plasserer det hele innenfor en kunsthistorisk kontekst. Det er med andre ord snakk om en selvrefleksivitet av høyeste orden. Men er det «kritisk»? Hva er i så fall denne kritikkens objekt?

Jeg vil påstå at det ville være et like (eller kanskje mer) legitimt kunstnerisk prosjekt også dersom Duch, Grenager, Habbestad og Tafjord hadde søkt Kulturrådet om midler i form av en søknad som lød omtrent som dette: «Vi har lyst til å invitere med oss et lite dusin akustikere og musikere og bevege oss rundt i Nidarosdomen mens vi sjekker hvordan vi kan utnytte rommets akustiske egenskaper til å lage ulike typer lyd, og vi tror det kommer til å høres superfett ut.»