Operaens rom

– Visjonære arkitekter søker etter ideelle bygninger for opplevelsen av musikk
Fredag, 26 September, 2014

«Jeg elsker å synge i saler med historie, men ny opera speiler vår tid, så rommet bør gjenspeile dette.»1
Renée Fleming

«Arkitektur er alt. Dersom en presenterer utfordrende musikk i et innbydende og uformelt rom … så kommer et fordomsfritt ungt publikum til å dukke opp …»2
Anthony Tommasini

Gerard Mortier deler innvendingen Pierre Boulez kom med allerede for fire årtier siden, mot operahus som ser veldig moderne ut på utsiden, men innvendig forblir ekstremt gammeldagse. I en av flere sammenhenger denne påstanden fremkommer i, utfordret Boulez med å si at konvensjonelle operahus burde sprenges.3

Fra begynnelsen av det tyvende århundre hadde malere og billedhuggere uttrykt følelser like radikale som de til Boulez. I hans Futuristiske manifest fra 1909, karakteriserte Filippo Marinetti museer og biblioteker som «gravplasser» som burde ødelegges.4 Musikere såvel som billedkunstnere, har lenge søkt å unnslippe tradisjonelle institusjonelle skaberakker for å finne en ny kontekst for nye verker.

For begge kunstformer påvirker konteksten sansningen. Slik effekten av et kunstverk avhenger av belysning, vegg- og gulvfarge og -tekstur, sammen med forholdet til gjenstander i nærheten, påvirkes også lyttere av hvor de hører musikk. Kritikeren Alex Ross sier at «musikken former konsertsalen og vice versa. Det tyvende århundres nye stiler og nye klangfarger fordrer andre slags rom». I kraft av å være et omsluttende og tidlig medium, har forestillingen andre variabler enn billedkunst. I teatre forblir folk vanligvis – men ikke alltid – i faste posisjoner, til forskjell fra at de beveger seg gjennom utstillingsrom. Samtidig deler sansningen av kunst og musikk også noen gjensidige innflytelser, slik som stedet der de oppleves.

I 1920 markerte opprettelsen av Salzburg-festivalen en betydelig vending fra det vanlige teaterrommet, med en innvielsesforestilling på trinnene til katedralplassen, og to år senere i den barokke sommerrideskolen. I USA fremførte musikere ny musikk i små, ukonvensjonelle rom på tredvetallet, da de nåværende Monday Evenings on the Roof i Los Angeles startet i et privat hjem. Innen syttitallet hadde antallet alternative rom økt og mindre formelle lytteforhold var blitt introdusert, slik som Boulez’ berømte Rug Concerts i Philharmonic Hall (nå kalt Avery Fisher Hall) på Manhattan, der et ungt publikum lå henslengt på gulvet, fra hvilket alle stolene var blitt fjernet.

Mortier siterer teatersjefene som på sekstitallet startet en parallell trend i retning av alternative rom for europeisk drama (som bredte seg til Japan). Allerede sent i førtiårene videreførte nye festivaler i Avignon og Aix-en-Provence eksempelet fra Salzburg med fremføring av klassisk musikk på historiske steder, og ryddet dermed veien for åttitallets store franske festivalæra. Innen et tiår tilbød omdannede industrirom mer nøytrale alternativer til historiske bygninger for oppførelser av musikk. I Frankrike har imidlertid ikke disse antatt samme størrelsesorden som slike forvandlinger i de tyske byene Bochum, Diusburg og Essen, som Mortier så fremgangsrikt, med minimale inngrep, oppnådde i 2002 for Ruhrtriennalen.

Fremtidsrettede kunstnere har lyktes bedre enn kollegene innen musikken i å realisere varige arkitektoniske nyskapninger i sine arbeider. Renzo Piano og Richard Rogers’ mekanistiske Centre Culturel Georges Pompidou i Paris (fra 1977) avspeilte den tidens forkjærlighet for å stille ut kunst i renoverte industribygninger, og påbegynte en vidtfavnende gjenfortolkning av museumsarkitekturen, for hvilken Frank Gehrys Guggenheimmuseum i Bilbao (fra 1998) redefinerte standarden på slutten av det 20. århundre.

Lydskrift_2014_1/2_VN_Illustrasjon_1

Jørn Utzons operahus i Sydney.

Motsatt, inntil nylig, har moderne og tidsmessige operahus (ofte delt med dans, som stiller egne krav) og konsertsaler begrenset fornyelsen til eksteriøret. Vi minnes de svulmende seilaktige formene til Jørn Utzons operahus i Sydney (fra 1973) og det dramatiske frittbærende taket til Jean Nouvels kultur- og kongressenter i Luzern (fra 2000), som begge har tradisjonelle interiører.

Lydskrift_2014_1/2_VN_Illustrasjon_2

Jean Nouvels Kultur- og kongressenter i Luzern.

Riktignok har eksteriøret til de fleste nye bygninger for fremførelse av musikk fulgt i fotsporene til museene, idet de har skiftet ut fryktinngytende tempelaktige former med en mer innbydende transparens. En ærbødig holdning er blitt erstattet med musikk som del av dagliglivet. I likhet med museer, tilbyr nå også disse bygningene de bekvemmeligheter dagens publikum forventer, såvel som bedrede forhold for de som arbeider i dem. I begge tilfeller forventes spektakulær arkitektur å skulle gi starthjelp til byutvidelser og å oppfylle den globale politikkens og kulturøkonomiens mål. Imidlertid ligger det store flertallet av nye rom der musikalske fremførelser faktisk finner sted, langt bak museene når det gjelder å tilpasse seg nye former for deres respektive kunstarter.

*

To betydelige design-nyskapninger peker seg ut i auditoriets historie: Richard Wagners Festspillhus i Bayreuth (fra 1876), for opera, og Hans Scharouns Berlinfilharmoni (fra 1963), for konserter. Begge bygningene revolusjonerte seteplasseringen for å skape en mer egalitær musikalsk opplevelse – i stort sett samme grad som Pompidousenteret gjorde det for visningen av kunst. Begge tilbød en ny intimitet som korresponderer med museets stimulering av interaksjonen mellom kunsten og seerne. Bortsett fra disse to unntakene, har århundregamle symmetriske interiørformer – hesteskoen i særdeleshet for opera, skoesken for konserter – blitt gjentatt, tilstivnet av redselen for en akustikk som kunne komme til ikke å sammenfalle med disse fremgangsrike modellene.

*

Akustikk er måten lydbølger reflekteres på: Først når de lytteren direkte og deretter som refleksjoner fra omkringliggende overflater. Lyden i en tom sal er ganske forskjellig fra en fremføring med fullt orkester: Selv de tykke frakkene til publikum kan påvirke etterklangen – derav den tvungne garderobeplikten i mange auditorier. Gjenklangens varighet påvirkes også blant mange andre faktorer av størrelsen, formen og stilen til stedet der den opptrer. Opera, dans, konserter – bl.a. kammermusikk og orkester – og det talte ordet, har hver sine egne krav til det visuelle, det akustiske, til stolplasseringen og arkitekturen.

 

Historikk

Som et gjensvar til operaens økende popularitet i det 17. århundres Venezia, omformet Carlo Fontana SS. Giovanni e Paolo-teatret (fra 1654) idet han foredlet hesteskoformen og dermed skapte en varig modell for operahusinteriør. For å gi plass til det betalende publikummet, som erstattet det som hadde vært en ren hoffunderholdning, ble parterret gjort flatere og veggene kledd med losjerader for å kunne romme det største mulige antall mennesker så nær scenen som mulig. Det funksjonelle ved denne formelen og dens gode akustiske rulleblad, motvirker forandring, likeså det gjeldende behovet for likeartet utforming av teatre som, av finansielle grunner, deler produksjoner.

Lydskrift_2014_1/2_VN_Illustrasjon_3

En skisse av gulvplanen for Carlo Fontanas Teatro Sankt Giovanni e Paolo i Venezia.

Fontanas teater og dets varianter, tjente som modell for de private teatrene som ble bygget for regjerende monarker i det 18. århundre, slik som Versaillesoperaen (fra 1770) av Jaques-Ange Gabriel, såvel som for de offentlige teatrene, slik som La Scala i Milano (fra 1778) av Guiseppe Piermarini, i sin tid det største (2 800 seter) og mest slående av alle operahus. Tekniske fremskritt gjort mulig av jernbaserte metallstrukturer og utkragninger, tillot alternativer – slik som skibakkeaktige sidebalkonger og trinnvise sidelosjer – til de skrå scenene og horisontale balkongene fra før første verdenskrig, men til denne dag forblir hesteskoen den favoriserte formen for operahus.

Lydskrift_2014_1/2_VN_Illustrasjon_4

Guiseppe Piermarinis La Scala-teater i Milano.

Dette valget er velbegrunnet. Richard Pilbrow, grunnleggeren av de innflytelsesrike Theater Projects Consultants, sporer hesteskoen tilbake til tidlige historiefortellere og utøvere rundt hvilke folk samlet seg i halvsirkel og deretter en komplett sirkel. Mønsteret ble foredlet ved Globe-teatret i det elizabethanske England og imitert over hele verden i lignende teatre. Gårdsplassen til Palais des Papes i Avignon, som brukes for sommerfestivalen der, er ett eksempel. Pilbrow er overbevist om at denne formen er den som mest effektivt samler seerne nær scenen i et forhold som sveiser sammen skuespillere og publikum.

Hesteskoen hadde også en annen fordel. Den lot losjeinnehaverne se tilbake på medlemmer av publikum, som, frem til det 19. århundre, kjempet med scenen om oppmerksomheten. Kongelosjen i midten av hesteskoens første balkong var synlig for nesten alle; scenen var ikke.

Lydskrift_2014_1/2_VN_Illustrasjon_5

Charles Garniers pariseropera.

Ingensteds ble hesteskoen dengang utnyttet bedre enn ved Pariseroperaen (fra 1875) av Charles Garnier. Selv om Garniers forestilling om offentlige bygninger, og særlig teatre, som omgivelser for sosial interaksjon, fremdeles har gyldighet, hørte hans hierarki av mingleområder og seteplassering utformet i henhold til publikums velholdenhet og sosiale status, fortiden til. Mindre enn ett år etter åpningen av Pariseroperaen, utfordret Richard Wagners revolusjonerende festspillhus i Bayreuth (fra 1876) disse formodningene.

Lydskrift_2014_1/2_VN_Illustrasjon_6

Lord Mayor of Londons ankomst under åpningen av Charles Garniers pariseropera 5. januar 1875 (gouache av Edouard Detaille fra 1878).

For å virkeliggjøre Wagners ambisjon om å transformere det han avviste som sin tids sjelløse, kommersielle teater til det antikke greske teatrets åndelig oppløftende erfaring, måtte det tre arkitekter til. Først ut var den kjente Gottfried Semper, hvis første design var tenkt for München. Wagner forkastet både prosjektet – fordi det var for svulstig – og stedet – en by som var for distraherende. Han erstattet Semper med den mindre kjente Otto Brückewald sammen med teknikeren Carl Brandt, og flyttet hele foretakendet til den lille byen Bayreuth, til hvilken komponisten forventet at musikkelskere ville reise som til et pilgrimsted.

Sempers vifteformede, steilt skrånende teatersal med to forholdsvis små balkonger på baksiden, brøt med den balkongutstyrte hesteskoformen og skapte dermed en ny slags seteplassering som for første gang siden det antikke greske teatret og Palladios Teatro Olimpico, tilbød fornuftige vertikale og horisontale synsakser for alle. Paradoksalt tjente den egalitære seteplasseringen en visjon om operafremførelse som Mortier kaller «demokrati for eliten».

Lydskrift_2014_1/2_VN_Illustrasjon_7

Otto Brückewalds festspillhus i Bayreuth.

Med sitt Festspielhaus hadde komponisten skapt det ideelle operahuset for Ringen, og med Parsifal det ideelle stykket for dets akustikk, slik musikere har gjort det for kirker og palass opp gjennom historien. Festspillhuset innførte den vifteformede stolplasseringen, uavbrutt av midtganger, som i almenhet ble oppgitt tidlig på 70-tallet, da det viste seg at de utovervinklede sideveggene reflekterte lyden mot de bakerste hjørnene av auditoriet, og derigjennom forsinket de tidlige refleksjonene til sitteplassene i midten. Akustikken ble også påvirket av den tiltagende romstørrelsen: Det som fungerte godt for et publikum på 1 800 i Bayreuth, var senere ikke lenger gyldig for auditorier som rommet mange fler.

Mens Wagner virkeliggjorde et ideelt Gesamtkunstwerk i Bayreuth, der alle aspekter av det synbare og hørbare bidro til en sømløs helhet, nådde en annen slags revolusjon senere formgivingen av konsertsaler, der klangen fikk forrang. Orkestermusikken begynte først å utvikle seg mot slutten av det 17. århundre, da det i London ble fremført offentlige konserter for et middelklassepublikum i en rekke musikkrom av ulik design og ujevn akustikk.

På denne tiden på kontinentet, var lignende fremførelser private anliggender, begrenset til de velståendes salonger og til de herskende prelater og adelens store bankettsaler og rideskoler. Disse lange, smale og rektangulære rommene med flate gulv, en forhøyet plattform i den ene enden og ofte med balkonger på tre av sidene – lik Haydn-salen i slott Esterházy i Eisenstadt i Østerrike – tjente som modell for de små (400 sitteplasser store) offentlige salene som ble bygget på midten av det 18. århundre.

Lydskrift_2014_1/2_VN_Illustrasjon_8

Carlo Martino Carlones Haydn-sal i Esterházyslottet i Eisenstadt.

Et spesielt vellykket eksempel var det nå ødelagte Altes Gewandhaus i Leipzig (1781), et rektangulært rom med avrundede kortsider, av den stedegne arkitekten J. C. F. Dauthe, i hvilket de to pubilkumshalvdelene var vendt mot hverandre over en midtgang. Innføyelsen av konsertsalen i deler av det eksisterende Gewandhaus, fulgte renessansetradisjonen, lik Teatro Olimpico, med en sal av tre reist inne i en mursteinsbygning.

Lydskrift_2014_1/2_VN_Illustrasjon_9

Konsertsalen i J. C. F. Dauthes Altes Gewandhaus i Leipzig (akvarell av Gottlob Theuerkauf fra 1845).

Disse rektangulære rommene – skoesken – tjente igjen som modell for byggeboomen for større auditorier, forårsaket av publikums voksende appetitt for musikk mot slutten av det 19. århundre, da konserter med klassisk musikk kunne anta kolossale dimensjoner. I England og i USA var det ikke uvanlig at mer enn tusen musikere spilte i offentlige bygninger for opptil 90 000 tilhørere.5 Konsertene Hector Berlioz organiserte i Londons Crystal Palace under den første verdensutstillingen (i 1851) og i Palais de l’Industrie under den påfølgende verdensutstillingen i Paris (i 1855), såvel som Gustav Mahlers De tuseners symfoni i Neue-Musik-Festhalle på området til den internasjonale utstillingen i München (i 1910), er alle eksempler på denne utviklingen.

Lydskrift_2014_1/2_VN_Illustrasjon_10

Karl Friedrich Schinkels Schauspielhaus i Berlin (foto: Sebastian Runge).

Karl Friedrich Schinkels konsertsal på den ene siden av Schauspielhaus i Berlin (fra 1821), viste vei for denne nye generasjonen av større konsertsaler. Det elegante neoklassiske auditoriet (som etter å ha blitt ødelagt i andre verdenskrig, ble gjenreist mellom 1979 og 1984 med interiørmessige avvik fra originalen og omdøpt til «Konzerthaus») hadde rektangulær form, en eneste balkong, veggskulpturer og gullornamenter. To fremragende overlevende av de mange konsertsalene fra det 19. århundre som var inspirert både av den i Schauspielhaus og av Altes Gewandhaus, er Musikverein i Wien (fra 1870) av Theophil von Hansen og Concertgebouw i Amsterdam av Adolf Leonard van Gendt (fra 1886). Disse salenes formgivning imiteres den dag idag.

Lydskrift_2014_1/2_VN_Illustrasjon_11

Theophil von Hansens Musikverein i Wien.

Fra dens første konsert av, hadde Musikvereins 1 680 sitteplassers store sal, kalt den «gylne sal» på grunn av dens forgylte dekorasjoner, en like så gyllen klang. Denne suksessen tilskrives mange faktorer, men nøkkelen til Musikvereins utmerkede akustikk er fortsatt vanskelig å få tak i. Paradoksalt nok oppstod konsertsalen i Wien og andre lignende rom for musikk fra det 19. århundre, uten bruk av akustiske konsulenter, en profesjon som så dagens lys først rundt år 1900, da Wallace Clement Sabine for første gang anvendte sin teknikk for å måle lengden av etterklangen – med svært gunstig resultat – på Boston Symphony Hall av McKim, Mead og White.

Tidligere hadde komponister, slik vi så det hos Wagner i Bayreuth, og på samme måte billedkunstnere, skapt verker for bestemte bygninger, det være seg en katedral, en kirke, et palass eller et operahus. Tilhørerne la snart merke til at rom som var tilpasset renessansemusikk, ikke lenger fungerte da klangen senere økte i volum.

Mens det 19. århundres store konsertsaler er ideelle for en stor del av det klassiske repertoaret, oppstår det tilsvarende motsetninger som følge av en del av musikken som for tiden spilles i dem. Alex Ross påpeker at mange stykker av moderne komponister slik som Igor Stravinskijs Vårofferet, «kan forvandles til grøt i en vanlig sal fordi de behøver kortere etterklang enn klassisk og romantisk musikk». Og Mortier minner oss på at samtidige komponister har nye fordringer, slik som å plassere utøverne adskilt fra scenen.

 

20. århundre

Fullførelsen av Philharmonie i Berlin av den ekspresjonistiske arkitekten Hans Scharoun i 1963 etter initiativ fra Herbert von Karajan, ødela den helligede auraen til et tempelaktig ytre og en opphøyet, alteraktig scene for orkesteret. Der Wagner hadde lagt vekt på operascenens guddommelige annenhet, gjorde Scharoun, i tråd med sin tid, nøyaktig det motsatte for konserter. Hovedsalen og den mindre kammermusikksalen (som ble oppmuntret til av Luigi Nono og fullført noe problematisk av Edgar Wisniewski etter arkitektens død) forkastet skoesken til fordel for den tidligere, mer utvungne forestillingen om tilhørere som omringer folkemusikere.

Lydskrift_2014_1/2_VN_Illustrasjon_12

Hans Scharouns berlinfilharmoni.

Scharoun forestilte seg konsertsalen som en dal med orkesteret på bunnen (men ikke helt i midten) omgitt av vinmarker som klatrer oppover de omkringliggende høydene. Bygningens asymmetriske, gulaktige eksteriør uttrykker dens indre klangvolum. Moderne teaterscener med rund form hadde vært bygget siden sent på førtitallet; i Berlinfilharmonien ble denne konfigurasjonen tilpasset en konsertsal. Scharoun konstruerte auditoriet i Berlin slik at de mange vertikale flatene til terrassene for sitteplassene og det teltaktige taket, reflekterer lyden, og dermed kompenserer for mangelen på sidevegger. Ifølge akustikeren Christopher Jaffe forklarer salens suksess hvorfor ikke alle skoeskeformede auditorier er like vellykkede: Den avslørte at akustikk beror på reflekterende mønstre, ikke på rettlinjet (skoeskeformet) arkitektur.6

Lydskrift_2014_1/2_VN_Illustrasjon_13

Salplan for Hans Scharouns berlinfilharmoni.

Anordningen av det trepanelerte auditoriets 2 218 sitteplasser bak orkesteret, på hver side av det og i terrasseformede sirkelsegmenter, oppnådde en makeløs visuell intimitet, der ingen tilhører er mer enn tretti meter unna scenen. Tre små plattformer fordelt rundt auditoriets øvre del, og en ytterligere plass, tar hensyn til det sporadiske behovet for å plassere musikerne adskilt fra orkesteret. Gammel vane er uansett vond å vende: Disse plattformene har alle vært anvendt for musikk fra det 19. og for noe musikk fra det 20. århundre, men knapt overhodet for nye komposisjoner slik som Stockhausens, og mang en dirigent har opptrådt der uten å være klar over deres eksistens.

Lydskrift_2014_1/2_VN_Illustrasjon_14

Le Corbusier og Iannis Xenakis’ philipspaviljong i Brussel.

Innføringen av elektronisk og eksperimentell musikk i det klassiske samtidsrepertoaret, har frembrakt en del midlertidige bygninger for hvilke det er blitt komponert spesielle stykker sammen med stedsspesifikke kunstverk. Blant disse var Le Corbusier og Iannis Xenakis’ teltaktige paviljong for Philips Radio Corporation under verdensutstillingen i Bruxelles (fra 1958), kledd med betongplater. I dens hovedrom, av Le Corbusier kalt «magen», kom en multimediafremførelse av Edgard Varèses Poeme Electronique over 400 høyttalere som spilte både virkelige og manipulerte lyder. Xenakis’ egen tapekomposisjon Concret PH kunne høres før og etter forestillingen, mens publikum gikk ut og inn. Begge badet menneskemengdene i lyd.

Lydskrift_2014_1/2_VN_Illustrasjon_15

Renzo Pianos musikalske rom for San Lorenzo-kirken under Veneziabiennalen i 1984 © Renzo Piano Building Workshop (foto: Gianni Berengo Gardin).

Et lignende eksperiment ble gjennomført av Renzo Piano, som reiste en «ark» av tre på innsiden av San Lorenzo-kirken for Luigi Nonos romlige opera Prometeo, La Tragedia dell’ascolto («Promethevs, lyttingens tragedie»), komponert for Veneziabiennalen i 1984. Piano fulgte vennen Nonos anmodning om «å lage en symfoni med meg», idet han konstruerte en struktur med flere nivåer som lignet på skjelettet til et skipsskrog, og ble bygget i limtre og rørformede stålskinner. Installasjonen posisjonerte de 400 publikummerene i midten av det laveste nivået, mens koret og orkesterets 80 medlemmer beveget seg både mellom og rundt dem på de tre øverste nivåene av gangbroer og trapper, mens de fulgte dirigenten på videoskjermer. Slik gjorde arkitekturen det mulig for Nono å bryte det han anså som den likerettede klangens kvelertak, for slik å gi tilhørerne en dypere opplevelse. Og selv for konvensjonell musikk erklærer koreografen Merce Cunningham: «Jeg liker å bade tilhørerne i lyd, omslutte dem istedet for måten de hører det på i en alminnelig sal».

 

Modulære saler

Modulære saler, formgitt for å kunne forvandles fra proscenium til plattformscene til arena, utgjør et praktisk alternativ til det å tilpasse en spesifikk komposisjon til et spesifikt interiør. De viderefører konseptet fra Walter Gropius’ 2 000-sitteplassers «Totaltheater» fra 1927, et nå nedrevet prosjekt som ble bestilt for produksjoner av Erwin Piscator ved Bauhaus i Dessau, og som ble realisert i lignende form av Mortier for hans produksjon av Paul Claudels Le Soulier de Satin i Bochum (i 2003). Selv om de vanligvis anvendes for skuespill, kan de også fungere godt for fremførelse av musikk. Yasuhisa Toyota, akustiker for Walt Disney Concert Hall og mange andre vellykkede auditorier, sier: «Det finnes ingen akustiske problemer for modulære saler.» Disse interiørene, som har flere bruksområder, har ingenting til felles med flerbruksarenaene som ble introdusert i sekstiårene for alt fra klassisk opera via populærmusikk til sportsbegivenheter, som med tvilsom akustikk gjør tydelig at det, lik som for museer, ikke finnes noen universalløsning.

Lydskrift_2014_1/2_VN_Illustrasjon_16

Walter Gropius’ «Totaltheater».

Tross eksistensen til de mindre modulære salene (200 til 400 sitteplasser) som supplerer de fleste nye tradisjonelle teatre, hersker det motstand mot rekonfigurasjon, hvor kostnadene ofte sies å være avskrekkende. Om en skal ta i bruk denne formelen for større auditorier eller ikke, er blant musikere like kontroversielt som kunstverdenens splid mellom de som foretrekker nøytrale, hvite kubeformede kunstgallerier (slik som Renzo Pianos) og de som stemmer for interaktive, skulpturelle gallerier (slik som Frank Gehrys). George Steel, direktør for New York City Opera, sier: «Fleksible rom er det eneste svaret på hvordan en kan hjelpe kunsten videre».

Lydskrift_2014_1/2_VN_Illustrasjon_17

Renzo Piano og Richard Rogers’ Espace de projection i IRCAM-bygningen i Paris (foto: Olivier Panier des Touches).

På tidlig syttitall resulterte Pierre Boulez’ engasjement for nye typer fremførelsesrom i hans rolle under opprettelsen av Institut de Recherce et Coordination Acoustique/Musique (IRCAM). Dypt begravet i IRCAM-bygningen, konstruert av Renzo Piano og Richard Rogers som del av det tilgrensende Centre Pompidou, utgjorde Espace de projection dengang det ble bygget, det allerhelligste blant de modulære. Veggene til Espace (litt over åtte meter lange, nesten syv og en halv meter brede og fire meter høye) består av 172 regulerbare triangulære metallpaneler, hvor hver side reagerer forskjellig på lyd. De tre områdene av himlingen, og skillevegger på rullende bjelker, kan tilpasse rommets størrelse, og bevegelige broer gjør det mulig å plassere musikere, mikrofoner, høyttalere og belysning over det hele. Selv om det kun var ment for forskning, huser rommet nå 400 mennesker for ti til tyve offentlige konserter og danseforestillinger årlig.

Lydskrift_2014_1/2_VN_Illustrasjon_18

Den naturlig belyste «Rue Musicale» leder inn til konsertsalen i Christian de Portzamparcs Cité de la musique i Paris (foto: Pe Rastoin).

Nærmere tyve år etter ferdigstillelsen av Espace de projection, gav den 1 000 sitteplasser store modulære konsertsalen i Cité de la musique i Paris (fra 1995), tegnet og bygget av Christian de Portzamparc, Boulez anledning til å anvende sine ideer på et auditorium for offentligheten. Han er den første til å innrømme at «fleksibilitet er avhengig av størrelse. For et publikum på mer enn 2 000 er det ikke så mye som lar seg forandre; for et mellomstort auditorium for 1 000 til 1 200, kan man gjøre mer; og et auditorium for 400 til 600 enkelt lar seg endre.

Cité de la Musique, som innlemmer det statlige konservatoriet for musikk og dans, befinner seg i et arbeiderstrøk i det nordøstlige Paris. Auditoriet er tilgjengelig for offentligheten ved hjelp av en majestetisk, naturlig belyst rampe og trapp, som ville være Palais Garnier verdig, og som snor seg grasiøst omkring den elliptiske konsertsalen, til en inngang på motsatt side. Det flate orkesternivået er omgitt av en lav balkong og av losjer langs den øvre periferien. Sitteplassene er gruppert i blokker av to, fire eller fem rader av paller med tre stoler hver, hvilende på luftputer som, når de først er pumpet opp, fungerer etter svevebåtprinsippet. Salen blir i gjennomsnitt omkonfigurert 20 til 25 ganger i året, til tross for arbeidsforskriftene som foreskriver flere scenearbeidere enn nødvendig for fullstendig å transformere auditoriet i løpet av en dag. Laurent Bayle, Cités generaldirektør, bekrefter vanskelighetene med rom skapt for fremførelse av eksperimentell musikk: «Dagens komponister ønsker romlige muligheter, men de holdes tilbake av frykt for at det ikke finnes nok publikum for slike verker».

Portzamparcs aggressive postmoderne stil for interiøret står i strid med eksteriørets klassisk moderne, sent corbusierske vokabular. Men det spiller ingen rolle. Det som gjelder, er at til tross for advarsler om en akustisk katastrofe, er musikken vel forsynt her. Mark Swed, den ledende musikkritikeren i Los Angeles Times, har sagt om auditoriet: «Jeg hørte en konsert med flere musikere av verdensklasse for endel år siden, og opplevde rommet som umiddelbart, uten noen følelse av avstand mellom scene og ører.»7

Lydskrift_2014_1/2_VN_Illustrasjon_19

Christian de Portzamparcs Cité de la musique i Paris (foto: William Beaucardet).

Konsertsalen i Cité de la Musique har faktisk vært så vellykket at den fikk stå modell for Zankel Hall (fra 2003), en lignende modulær sal tegnet av Poshek Partnership (nå Ennead Architects) som ble føyet til ved siden av den tidligere Carnegie Hall Cinema og under hovedsalen Isaac Stern Auditorium i Carnegie Hall på Manhattan (fra 1891). Det er imidlertid stor forskjell på hvordan de to anvendes. Scenearbeidere i New York tjener betraktelig mer en sammenlignbare ansatte i Paris, og uten de offentlige subsidiene som kommer franske kulturinstitusjoner tilgode, blir den 644 sitteplasser store salen nesten aldri omkonfigurert. På spørsmålet om hvorfor denne salens potensielle fleksibilitet ikke er blitt utnyttet, svarer Carnegie Halls administrative og kunstneriske leder Clive Gillinson at «Zankel ikke handler om arkitektur; arkitekturen tjener musikken.»

Om ikke Gillinsons svar er gåtefullt nok; enda mer gåtefull er skjebnen til det modulære operahuset Mortier hadde ventet å finne ved Bastilleoperaen av arkitekten Carlos Ott (fra 1989). Også her ser vi en parallell til museer der en tiltredende direktør ofte arver en bygning formet av forgjengere med andre idéer. Denne eksperimentelle teatersalen, som var planlagt for et publikum på omtrent 1 500, ville ha budt både på en kjærkommen kontrast til det upersonlige 2 700-sitteplassers hovedauditoriet, og i tillegg en klingende innovativ tone for den ellers konvensjonelle bastilleoperaen. Inne i det enorme ubearbeidede rommet i hvilket Rolf Liebermann-prøvesalen er skutt inn, står en uferdig balkong og et likedant scenetårn som spøkelsesaktige øyenvitner til det mislykkede prosjektet – utvilsomt det ekte operafantomet.

Lydskrift_2014_1/2_VN_Illustrasjon_20

Carlos Otts bastilleopera i Paris.

 

Nåtid

En av de mest vellykkede etterkommerne etter Berlinfilharmonien, er den 2 265 sitteplasser store Walt Disney Concert Hall i Los Angeles (fra 2003) av Frank Gehry. Selv om den ikke kan omkonfigureres, og ikke er noen arena, tilfredsstiller Gehrys glimrende gjenfortolkning av Scharouns nyskapende seteplassering, både den samtidige såvel som den klassiske musikkens behov. Med henspill på smaken til avdøde Lillian Disney, sa Gehry: «Jeg ville lage en sal som ser ut som en blomst», men da det resulterende utkastet ble kritisert av hans akustikkrådgiver Toyota, omformet arkitekten auditoriet til en klassisk skoeskeform.

Lydskrift_2014_1/2_VN_Illustrasjon_21

Konsertsalen i Frank Gehrys Walt Disney Concert Hall i Los Angeles.

For Gehry var den viktigste faktoren i Disneys suksess, hans avgjørelse om at det skulle være en sal med ett formål, med prioritet for klassisk musikk. Han avslo foranderlige aspekter – for eksempel mobile himlingskonstruksjoner eller justerbare akustiske kamre – som ofte forblir fiksert, og spurte: «Hva er risikoen ved å bygge en sal kun for klassisk musikk, som enkelt kan tilpasses for forsterket lyd – et pent rom der ingenting forandres?»

Lydskrift_2014_1/2_VN_Illustrasjon_22

Frank Gehrys Walt Disney Concert Hall i Los Angeles.

Disneysalens kombinasjon av overstadighet og vennlighet gjør den til en festlighetens oase i den engang livløse bykjernen av Los Angeles. Alt ved bygningen er inviterende, fra eksteriørets svulmende rustfrie flater, via den monumentale lobbyen med dens treaktige søyler, dens mange bekvemmeligheter, rikelige utsyn til eksteriøret og til de generøst formgitte offentlige utendørsterrassene som er tilgjengelige selv uten inngangsbillett.

Mest inviterende av det hele er auditoriet selv, for det meste bygget i varmtonet douglasgran. På samme måte som Musikverein, drar den fordel av naturlig lys som gir en lystig livlighet til interiøret. Den festlige stemningen forsterkes av det fargeglade blomstermønsteret på stolpolstringen, både en hentydning til de sørcaliforniske omgivelsene og et nikk til fru Disney.

Treinteriørets varme forsterkes av segmentene salens 2 265 sitteplasser er fordelt blant, som grasiøst bukker seg ut. Etterfølgende både Scharouns eksempel og Toyotas vellykkede erfaringer med adskillige japanske auditorier, er Disneysalens seter arrangert i små grupper rundt scenen, i en balkong over den og i kabiner på hver side, i trinnvise terrasser og balkonger, med flesteparten av setene plassert på det skrånende orkesternivået.

Gehry var i stand til å bevare sin umiskjennelige skulpturelle stil innenfor den tosjiktede rektangulære gipskledde esken foreskrevet av Toyota, som også spesifiserte formen på himlingen og høyden. Mens Toyotas eske skuer tilbake til Musikverein, står Gehrys interiør – helt uten losjer og med nesten førti prosent av sitteplassene omkring orkesteret – i gjeld til Berlinfilharmonien. Gehry har sagt at han ville at «hver tilhører skulle føle det som om orkesteret spilte for ham.» Lovordene om både Berlinfilharmoniens og Disneysalens akustikk tar utgangspunkt i en spesiell slags lytteerfaring. Selv om ingen av salene er akustisk perfekte, er opplevelsen av å være i dem så fornøyelig at publikum oppfatter klangen de hører som perfekt. Dette velkjente fenomenet, vanligvis kalt psykoakustikk, demonstrerer på ny kontekstens virkning.

*

Skjønt Disneysalen fortsetter å være en milepæl for det nye millenniet, er nesten ethvert retningsgivende prinsipp for det auditoriet blitt omveltet i den 756 sitteplasser store salen i New World Center på Miami Beach (fra 2011). Sistnevnte ble konsipert av den respekterte dirigenten Michael Tilson Thomas for konservatoriet for begavede studenter han grunnla i 1988. I Los Angeles motsatte Gehry seg variable elementer, mens han på Miami Beach la tilrette for 14 forskjellige rekonfigurasjoner av salen.

Likeså kontrasterende med disneysalens eksteriør av bølgende rustfrie stålplater, er New World Center-bygningens rettlinjede omslag, som rommer både konsertsalen på den ene siden, og et seksetasjers atrium gjennomstrømmet av dagslys på den andre. Inne i dette rommet svever de skulpturelle volumene til konservatoriets øve- og fremføringsrom for solister og ensembler. «De er bygget,» sier Gehry, «som en mangeetasjers landsby, som en by på en scene.»8

Lydskrift_2014_1/2_VN_Illustrasjon_23

Utendørs videoprojeksjon på ytterveggen til Frank Gehrys New World Center på Miami Beach.

Fra det høyreiste atriet slynger to lave, smale korridorer seg mot det 15 meter høye auditoriet, og munner ut i dets midte ved siden av scenen, fra hvilken trinnvise seterader reiser seg bratt på alle sider. Hvor og hvordan seteplasseringen ordnes, varierer i stor grad og i henhold til hva som fremføres og av hvem, hvorved ingen av stolene noen gang befinner seg mer enn tretten rader fra scenen.

Konserter innbefatter teatralsk altomsluttende belysning, spesialbestilte videofilmer og kontekstuell informasjon (istedet for programhefter) projisert på de omkringhengende krummede veggseilene. Akustikkseilene som stuper ned veggenes øvre halvdeler gjør at himlingen synes lavere, og bidrar til rommets intimitet. Det er rikelig med dagslys, takket være et takvindu og et generøst horisontalt vestvendt vindu bak scenen, som understreker den gjennomgående hvite fargesettingen av interiøret, på samme måte som i atriet.

Klangen i salen er varmt resonerende, med proporsjonale endringer av den opplevde lydstyrken bakover i salen og betydelige muligheter for dynamisk mangfold og projeksjon. Ved siden av denne naturlige akustikken for symfonier, kammermusikk og soloopptredener, muliggjør elektronisk forsterkning fremførelser av jazz og andre musikkformer. Således er auditoriet enormt fleksibelt såvel akustisk som visuelt.

Lydskrift_2014_1/2_VN_Illustrasjon_24

Konsertsalen i Frank Gehrys New World Center på Miami Beach.

Av avgjørende betydning for Thomas, er tilgjengeligheten av høyhastighets fiberoptikk som muliggjør verdensomspennende overføringer over Internett2 (et nettverk med større kapasitet), slik at en konsert i Miami kan sees og høres samtidig andre steder omkring jordkloden. Den samme teknologien gjør det mulig for et medlem av New World Symphony å gi eller motta undervisning annensteds. Enkelte elementer av den komplekse internetteknologien har blitt benyttet tidligere (i tidligere utviklingstrinn for eksempel ved Zankel Hall), men idéen om å forøke de teknologiske mulighetene i dette omfanget, er ny.

Et skulpturelt billettkontor flankert på begge sider av plasmavegger på hvilke programmet annonseres, strekker seg ut til fortauet fra bygningens fasade. For de uten inngangsbillett, blir auditoriets 650 kvadratmeter store yttervegg brukt til utendørs videoprojeksjoner med lyd, inklusive livekonserter. Så mange som 1 000 mennesker kan ta del i dette tilbudet fra parken (formgitt av West 8) overfor New World Symphony, et kort kvartal vestenfor Lincoln Road, hjertet av art deco-saneringsområdet på South Beach. Gehry forklarer at han i sin design har forsøkt å fange inn Thomas’ visjon om åpenhet og tilgjengelighet: «Det er et sted som vil være del av fellesskapet.»9

*

Jean Nouvel beskriver auditoriet i hans konserthus for Danmarks Radio i København (fra 2009) som en meteoritt som har falt til jorden i en ørken. Bildet kalles frem av en forhøyning kledd med utstruttende, jordfargede «skjell» som stikker ut over takomrisset. Nouvels tilstedeværelse i Danmark er meteoraktig i seg selv: På slutten av nittiårene, da planene for konkurransen begynte å bli kjent, var det 200 år siden en ikke-dansk arkitekt (Nicolas-Henri Jardin) hadde arbeidet i København.

Lydskrift_2014_1/2_VN_Illustrasjon_28

Konsertsalen i Jean Nouvels konserthus for Danmarks Radio under oppføring.

For å oppveie det trøstesløse strøket Ørestad Nord som såvidt var i ferd med å oppstå i utkanten av byen, tegnet arkitekten en bygning med en prislapp på omtrent 230 millioner euro, og som postulerer sin egen sterke urbane tilstedeværelse. Det kongeblå i nettingen som skjermer alle sider av den 19 510 kvadratmeter store glassterningen, er ment å påminne om bakgrunnen til en fjernsynsskjerm: Om dagen gåtefull, om kvelden belivet av uavbrutte projeksjoner av digre abstraherte, musikkrelaterte bilder.

Lydskrift_2014_1/2_VN_Illustrasjon_25

Jean Nouvels konserthus for Danmarks Radio i København.

En veldig, glassinnbygget foajé med 270-graders utsikt til omgivelsene, utgjør en almen samlingsplass for de som har kurs mot konsertsalen, restauranten og baren, med forbindelser også til personalets og kunstnernes områder. Dette er en bygning full av overraskelser: Videobildene uten- og innendørs, den rynkede elefanthudsoverflaten til betongveggene i foajéen, den surrealistiske virkningen av mennesker på bratte rulletrapper som sendes seks etasjer opp til konsertsalen, et uventet glimt av underjordiske musikkstudioer, det kulminerende auditoriet.

Lydskrift_2014_1/2_VN_Illustrasjon_26

Jean Nouvels konsertsal for Danmarks Radio i København.

Den vinfjellaktige konsertsalen med 1 850 sitteplasser er nært beslektet med Berlinfilharmonien: 14 balkonger av ulik størrelse er plassert i en beholder som er noe mer asymmetrisk enn den in Berlin. Auditoriets bølgeformede pussede vegger er malt i høstfarger med bilder som kunstneren Alain Bony har utviklet fra Edvard Munchs Skrik og den nordiske solnedgangen – et 21. århundres Gesamtkunstwerk.

Lydskrift_2014_1/2_VN_Illustrasjon_27

Computersimulering av fordelingen av de tidlige refleksjonene i Jean Nouvels konsertsal for Danmarks Radio i København (foto: Nagata Acoustics).

Salens akustikk (for hvilken Yasuhisa Toyota har vært ansvarlig) har fått lovord, om enn med anmoding om enkelte korreksjoner, blant annet av etterklangens grad av tørrhet og av orkestermedlemmenes vanskeligheter med å høre hverandre. Til fordel for auditoriets psykoakustikk er dets frodige sensualitet, som står i sterk kontrast til det grovskodde inntrykket av den grotteaktige vestibylen – den overdrevne bruken av kryssfiner gir en følelse av forgjengelighet.

*

Blant de betydelige nye operahusene, går den 1 370 sitteplasser store operaen i Oslo av arkitektfirmaet Snøhetta (fra 2008) lengst i å utfordre operaens helligede omdømme, idet den etterkommer byens krav om en bygning som skulle være monumental, men på samme tid signalisere kollektivt eierskap.

Lydskrift_2014_1/2_VN_Illustrasjon_29

Snøhettas bygning for Den Norske Opera

Operatakets isbreaktige masse stiger opp av Oslofjorden, og forekommer, i fravær av synlige gelendre eller balustrader på toppen, å strekke seg inn i uendeligheten. Frem gjennom dette teppet av nesten 186 000 kvadratmeter Carraramarmor, stikker det glassinnbyggede rommet til vestibylen, og rankt bak den, det marmorkledde scenetårnet. Craig Dykers, en av Snøhettas partnere, sier: «Hvis du kan tråkke på noe, føler du at du eier det». Dette er utvilsomt sant om operataket, som lives opp dag og natt av gammel og ung, barnevogner, hunder og rullebrettkjørere som ikke lar seg avskrekke av en helning som på sitt bratteste er langt kraftigere enn det som er tillatt i Frankrike og i USA, sammen med en håndfull potensielt farefylte innsnitt og forhøyninger spredt utover det hele. Skråningen frembringer en helt ny topografi for denne delen av byen.

Ankommende fra byen på vestsiden av bygget, krysser de besøkende en liten kanal til den storslåtte plassen foran inngangen som flyter omkring begge sider av operaen til takrampen. Glassfasaden gir generøst innsyn til vestibylen og auditoriets ytre – en sirkulær form som minner om Guggenheimmuseet i New York, skåret åpen langs hvert balkongnivå og kledd i tusenvis av eikestaver av forskjellig størrelse. De bølgende korridorene er også panelert med den samme honningfargede eiken.

Operahuset ble bygget til en kostnad på 4,2 milliarder kroner på land og på vann, støttet av pæler, hvorav noen går nesten 60 meter ned i grunnen. For å gjenspeile det tungindustrielle preget til operaens nabolag, som for tiden blir fornyet, gjorde arkitektene husets bakside til en funksjonell, en-nivås aluminiumkledd kasse. I denne enorme arbeidsplassen fyller over 600 mennesker administrative kontorer, verksteder, prøvesaler og et ballettakademi, som er gruppert rundt en stor, hageaktig friluftsgårdsplass reservert for ansatte og kunstnere. De fleste av disse rommene er godt synlige fra utsiden.

Lydskrift_2014_1/2_VN_Illustrasjon_39

Store sal i Snøhettas bygning for Den Norske Opera og Ballett

På samme måte som de «gammeldagse» interiørene Boulez kritiserte for fire årtier siden, gjør den konvensjonelle trelags hesteskoformen til hovedsalen skam på operahusets nyskapende ytre. Salen er også mindre demokratisk enn dens populære takpromenade: Akustikken er gjennomgående utmerket, men de overkommeligste øvre seteradene er sammentrengte (de minner om sammenlignbare sitteplasser i Palais Garnier), og lider som andre balkongplasser under nærværet av påtrengende lysarmaturer.

Lydskrift_2014_1/2_VN_Illustrasjon_40

Store sal i Snøhettas bygning for Den Norske Opera og Ballett

Tom Remlov, operaens direktør, gjentar den alminnelige klagen om at det i tillegg til andre problemer, er for dyrt å omkonfigurere den 400 sitteplasser store Scene 2-salen. Remlovs klager er imidlertid få; han er for det meste begeistret over bygningen. Han planlegger allerede å bruke bygningens utside som alternativ til Scene 2, for eksempel en stor plass på takets nordside for kammermusikk. Det store prøverommet som gjennomstrømmes av dagslys i arbeidsområdet, kunne også brukes til offentlige konserter.

*

Zaha Hadids operahus i Guangzhou i Kina presenterte sin første forestilling i mai 2010. Fasadens kompliserte filigranarbeider i glass og stål minner om Herzog og de Meurons mye eksponerte «fuglerede»-stadion i Beijing (fra 2008). Hadids bygning er imidlertid mer gjennomsiktig, med glassfasader som fra det store fotgjengerområdet på plattformen på hvilken bygningen selv hviler, gir innsyn i vestibylen og ut på Perleelven.

Lydskrift_2014_1/2_VN_Illustrasjon_30

Zaha Hadids operahus i Guangzhou i Kina.

Anlegget er en del av en ny kulturpark innenfor en høyreist ny bydel som er under utvikling ved siden av denne historiske kinesiske byen (tidligere kjent som Canton) med ti millioner innbyggere. Hadid forestilte seg komplekset som tvillingklipper fra den nærliggende Perleelven, men de påminner snarere om futuristiske romskip eller stealthbombefly. Bygningen er uvanlig, for så vidt som snorloftet er fullstendig gjemt inne i dens lagvise masse – en monolittisk kvalitet som fortsetter inn i det sømløse interiøret.

Lydskrift_2014_1/2_VN_Illustrasjon_31

Zaha Hadids operahus i Guangzhou i Kina.

Den 1 800 sitteplasser store teatersalen, hvis vegger og balustrader er blankt, corianaktig hvitfargede, skal presentere både kinesisk og vestlig opera. Orkesternivået og to forhøyede nivåer av overlappende balkonger er såvidt asymmetriske. Peter Fearnside, akustikkonsulent for salen, attesterer Hadids dristige avvik fra tradisjonen med at salens asymmetri «tillater uhindrede lydrefleksjoner som vil frembringe rikdom og tekstur så vel som klarhet og detaljer».10 Hans overbevisning understøttes av Ken Smith, musikkritiker i Financial Times, som anfører den «ypperlige akustikken» i sin anmeldelse av oppførelsen av Turandot under husets åpningskveld.11

 

Fremtid

Selv om Snøhettas bygning i Oslo til idag har gått lengst i å integrere et operahus med dagliglivet i omgivelsene, lover Toyo Ito å gjenta den suksessen i hans prosjekt for operahuset han har tegnet for Taichung, en by med over en million innbyggere på vestkysten av det sentrale Taiwan (planlagt ferdigstilt i september). Bygningens forbløffende organiske former – som minner om den japanske metabolistbevegelsen – hadde sitt utspring i arkitektens forslag for en arkitektkonkurranse for en konsertsal i Gent organisert av Mortier i 2004.

Lydskrift_2014_1/2_VN_Illustrasjon_32

Modell av Toyo Itos operahus for Taichung i Taiwan.

Operahusets vokskakestruktur av horisontalt og vertikalt sammenhengende krumme rom på innsiden av en innhyllende kube, er basert på et ortogonalt rutenett som kan justeres til forskjellige størrelser. Disse vite, huleaktige rommene danner en labyrint av foajéer, teatre, verksteder og restauranter som gjør det mulig å se fra det ene rommet til den neste, inklusive prøverommene. Konstruksjonen av betong og glass åpner seg i alle retninger for utsikt mot omverdenen, og den har innganger på alle sider. Takterrassens nettverk av vann og beplantning, likedan som det i byen, knytter operahuset ytterligere sammen med parken.

*

I Sør-Amerika reiser Portzamparcs Cidade da Música seg på en spektakulær tomt i en nybygd forstad til Rio de Janeiro. Den største konsertsalen rommer 1 800 personer i tårn rundt scenen og på parterreplassene nedenfor. Fire av tårnene kan beveges på luftputer for å skape et prosceniumsteater for opera.

I Europa er Jean Nouvels prosjekt for filharmonien i Paris, der en konsertsal skal henges opp inne i et metallfjell, likeså dristig som hans konsertsal i København. For Elbefilharmonien i Hamburg kroner Herzog & de Meuron en lagerbygning fra sekstitallet med en kjempemessig krystall. Den nye salen i Hamburg (som kommer til å koste over fire ganger så mye som de opprinnelig estimerte 186 millioner euro og hvis ferdigstillelse er forsinket til inn i 2017) er del av byens ambisiøse utvidelse av bydelen Hafen-City. Jaques Herzog sier: «Berlinsalen er perfekt, den kan ikke gjøres bedre». Likevel synliggjør Elbefilharmoniens omringende seteplassering og teltaktige takomriss hva arkitektene har Scharoun å takke for.

Lydskrift_2014_1/2_VN_Illustrasjon_33

Herzog & de Meurons Elbefilharmoni i Hamburg (computergrafikk: Herzog & de Meuron arkitekter).

Lydskrift_2014_1/2_VN_Illustrasjon_35

Herzog & de Meurons Elbefilharmoni i Hamburg (computergrafikk: Herzog & de Meuron arkitekter).

Fordi formen til de tilføyde etasjene dikteres av den eldre bygningens avkortede triangel, ble grunnrisset for det 2 200 sitteplasser store auditoriet komprimert for å passe oppå. Følgelig er det høyere enn Berlinfilharmonien (det rager stedvis over 27 meter, og gir derfor en mindre intim opplevelse for de som sitter øverst, men bringer imidlertid de som sitter i de lavere nivåene nærmere orkesteret), og går utover den eldre salens segmentale «vinmarker», idet den stabler sitteplassene i kontinuerlige balkonger med mindre overheng i et mer flytende rom. Vegger av kompakte gipsplater skal uthules i et asymmetrisk eggekartongmønster. Dette industrimaterialet er, sammen med grove eikegulv (som i Tate Modern) og tweedtrukne stoler, ment å bevare stedets naturlige, uslepne atmosfære. En delvis overbygd panoramaterrasse mellom mursteins- og glasstrukturene, som nås via en gigantisk rulletrapp fra kaien, vil gi spektakulær utsikt over den imponerende havnen og byen.

Lydskrift_2014_1/2_VN_Illustrasjon_34

Konsertsalen i Herzog & de Meurons Elbefilharmoni i Hamburg (computergrafikk: Herzog & de Meuron arkitekter).

Over hele hovedsalen finnes små nisjer hvor musikere kan plasseres, men disse vil sannsynligvis snarere bli brukt til fremførelser av de romantiske verkene som foretrekkes av det konservative hamburgske publikummet. Christian Lieben-Seutter, direktør for Elbefilharmonien, forfekter i samklang med publikums smak: «Dette er ingen sal for det 21. århundre; akustisk er hovedsalen ikke fleksibel nok for å kunne tilpasses ny samtidsmusikk, pop eller jazz». Likevel var det befolkningen i Hamburg som stemte mot borgermesteren med deres ønske om en konsertsal og dens 550 sitteplasser store modulære komplement, i denne store byutvidelsen som innbefatter et hotell og luksusleiligheter, i tillegg til de sedvanlige restaurantene og innkjøpsmulighetene.

*

Nouvels prosjekt for en filharmoni i Paris med 2 400 sitteplasser (planlagt ferdigstilt i 2015), er i ferd med å reise seg mellom Cité de la Musique, med hvilken den vil bli forbundet ved hjelp av brede ramper fra Parc de la Villette, og en del av byens åttefelts ringmotorvei Périphérique. For denne ugjestfrie tomten har arkitekten frembrakt en design som er sterk nok til å stå på egne ben – i dette tilfellet et fjellaktig landskap av gigantiske aluminiumsheller, der de øverste etasjene har utsyn over byen.

Lydskrift_2014_1/2_VN_Illustrasjon_36

Jean Nouvels konserthus for Paris-filharmonien (computergrafikk: Ateliers Jean Nouvel).

Filharmonien gir løfte om å være Paris’ betydeligste konsertsal og å etablere en ny typologi. Etter modell av operahuset i Oslo, skal det skrånende taket være en innbydende gangvei og i tillegg en av flere adkomstveier. På innsiden skal boutiquer, bistroer, lounger og sågar vestibylene bidra til auditoriets tiltrekningskraft. Gjennom bruk av omsluttelseskonseptet, skal setene plasseres på kontinuerlige, selvbærende balkonger med adkomst over smale broer.

Lydskrift_2014_1/2_VN_Illustrasjon_37

Nagata Acoustics’ akustikkmodell for Jean Nouvels konsertsal for Paris-filharmonien.

Bayle, som vil føye filharmonien til sitt ansvarsområde ved Cité, ser frem til fleksibiliteten som vil gis av de syv hydrauliske plattformene innenfor publikumsarealet, foreslått av arkitekten, og til bevegeligheten til sitteplasser plassert på heiser. I tillegg er salens ytterside ment å skulle gi sykloramisk belysning utvalgt i samsvar med programmet.

 

Pulserende rom

Dramatisk belysning utført med omhu, og gjennomtenkt videoteknikk såvel som interaktive videoprojeksjoner, får stadig større betydning for konserter og operafremførelser. Disse og andre teatralske effekter, ledsager i stadig større utstrekning fremførelsene av ny musikk, og til og med stykker fra det klassiske repertoaret, slik det var tilfelle i 2009 i Frankrike for Berlioz’ Symphonie Fantastique i det nye Théatre & Auditorium de Poitiers (TAP), og i New York City i 2010 for Wagners Rheingold i Metropolitan Opera House. I Nord-Amerika er eight blackbird en av flere grupper for klassisk samtidsmusikk hvis medlemmer går rundt på scenen og inntar andre ikke-tradisjonelle positurer mens de spiller – og slik engasjerer publikums oppmerksomhet og synliggjør musikalske relasjoner. I almenhet er musikere på jakt etter nye måter å komme i kontakt med publikum på.

Dirigenten David Robertson påpeker at det er vanskeligere å fremføre ny musikk i en klassisk konsertsal eller et klassisk operahus, fordi de skaper en forventing om noe velkjent. Som hengiven talsmann for samtidsmusikk, hevder dirigenten at «i det øyeblikk du går inn i et uvanlig rom, klinger ikke uvanlig musikk så uvanlig».

Robertson elsker modulære saler som Cité de la Musique, som han ville likt å se forvandlet oftere. Om den utbredte motviljen mot å rekonfigurere fleksible teatre og å plassere musikere adskilt fra scenen, sier han: «Selv i nye rom er profesjonelle musikere svært tradisjonsbundne; de er som kuratorer i kunstmuseer som hengivent bevarer ting på det de føler er den rette måten».

David Pountney plasserte instrumentalister på begge sider av et foranderlig rom for sin bemerkelsesverdig vellykkede produksjon av Bernd Alois Zimmermanns Die Soldaten i Bochum (i 2006 og 2007) og på Manhattan (i 2008). Pountney sier: «Det er stimulerende å gå utenfor rammene, fordi det gjør det til en enestående begivenhet,» men han innrømmer at de økte kostnadene ved å lage en setting fra bunnen av, utgjør et hinder. Av samme årsak fremhever Mortier at en produksjon må gå lenge nok til å kunne rettferdiggjøre rekonfigureringen av salen.

Ethvert krav om forandring kontres av en bønn om status quo. Ara Guzelimian, leder og rektor for Julliard School of Music på Manhattan, fastholder at behovet for rekonfigurasjon er overdrevet, fordi det meste av musikken er ensrettet. Men faktisk stilte Adrian Willaert etterfulgt av Andrea og Giovanni Gabrieli, allerede i det 16. århundre, to kor opp adskilt fra hverandre i Markusdomen i Venezia. Og komponister har fortsatt å plassere vokalister og instrumentalister ukonvensjonelt, selv der – som i Disney Hall – hvor ingen spesielle forberedelser er gjort for dette.

Det er utvilsomt rom for begge alternativene. På samme måte som kunstmuseer er inndelt i slike som tilbyr klassiske, rettlinjede white-cube-gallerier og slike med mer komplekse, skulpturelle rom, hevder dirigenten James Conlon at det finnes «et skrikende behov for mindre operahus som passer både til barokke og klassiske operaer, og til de av samtidsoperaene som er ment for intime rom». Men samtidig medgir han at «intet tilregnelig individ ville anbefale å ødelegge Musikverein, Bayreuth eller La Scala».12

Mortier, ikonoklasten, står faktisk i en lang og aktverdig arverekke som blant andre strekker seg fra Palladio gjennom Wagner til Adolphe Appia, som alle så hen til det antikke greske teatret som modell. Han spør: «Hvorfor ikke gjøre det av med omstendelige, utdaterte scenografier og la arkitekturen tale for seg selv? En rekvisitt kan være nok.» Slik som i antikkens friluftsteatre, vil Morter også gjøre naturlig lys tilgjengelig.

Tross alle dets revolusjonære egenskaper, har Wagners eskeløse Festspielhaus opprettholdt den avstanden mellom skuespillere og publikum, som i våre dager i stadig større grad forkastes. Peter Sellars formulerer dette felles målet på en god måte: «Istedenfor et isolasjonens teater, der vi begraver oss levende, handler det nå om engasjement, deltagelse i fellesskapet og utveksling i delte, pulserende og levende rom».

Lydskrift_2014_1/2_VN_Illustrasjon_38

Neutelings Riedijk Architects’ modell av vinnerutkastet for Gerard Mortiers konkurranse om et «musikkforum» i Gent i Belgia.

Aldeles riktig: Mortier beskrev det nye teatret han i 2004 så for seg for Gent, som et «forum», ikke som «basilika». Med hans ord skulle det være «et labyrintisk, men innbydende, landskap, åpent for alle, som omringer konsertsalens nesten hermetisk lukkede aladdinshule». Han ville at den modulære salen, med plass til mellom 800 og 1800, skulle være «kaleidoskopisk» og hele tiden forvandle seg i skiftende konfigurasjoner, for å frembringe «en permanent interaksjon mellom tilskuer og utøver».

Det er å ønske at fremtidige oppdragsgivere for nye rom for utøvende kunst, og de som er betrodd til å drive disse rommene, kan nå Mortiers ideal, ifølge hvilket «fremførelsen ikke tilpasser seg det omgivende rommet, men det foranderlige rommet tilpasses forestillingen».13

Denne teksten er del av Gérard Mortiers bok «Dramaturgie d’une passion».
Oversatt fra engelsk av Christian Jaksjø.



1 Med mindre noe annet er angitt, stammer alle sitater fra samtaler med forfatteren mellom 13. februar og 1. november 2008.

2 Anthony Tommasini, «The Music is Classical, and the Bar is Busy», New York Times, 31. oktober 2008, C3.

3 «‘Opera Houses – Blow them Up!’ Pierre Boulez versus Rolf Liebermann», Opera, juni 1968, 440–450.

4 F. T. Marinetti, «Fondation et Manifeste der Futurisme», Le Figaro, 20. februar 1909.

5 See Michael Forsyth, Buildings for Music (The MIT Press, Cambridge, Mass., 1985), 152.

6 Christopher Jaffe, «Knudson Memorial Lecture», Acoustical Society of America, San Diego, California, 134th Meeting, desember 1997.

7 Mark Swed, e-post til Raphael Mostel, 6. juni 2011.

8 Presentasjon av Gehry ved MoMA i New York City, 2. juni 2010, og samtale med forfatteren den 21. oktober i 2010.

9 Gehry, MoMA.

10 Peter Fearnside, e-post til forfatteren, 16 januar 2009.

11 Ken Smith, «Turandot, Steely Grace Beneath the Surface», Financial Times, 12. mai 2010, 12.

12 James Conlon, upublisert artikkel, 2009.

13 Gerard Mortier, «From Basilica to Forum, Views with regard to the construction of a performance hall for the future», 2004, II, 3, upublisert.