Nærmøte med avantgardeopera: en situasjonsbeskrivelse

Komponist Trond Reinholdtsen har siden 2009 engasjert seg i et forsøk på å revolusjonere operasjangeren. I sin lelighet i Gamlebyen i Oslo har han opprettet et Bayreuth-inspirert operahus og inntatt rollen som det han beskriver som en «liten Wagner», med diktatorisk styring over alle aspektene ved en serie operaprosjekter. Dette «gesamtkunstverket» ble i vinter avsluttet med forestillingen Narcissus.
Fredag, 26 September, 2014

Det er en kald og klar kveld i desember. Jeg befinner meg i Gamlebyen i Oslo, på trappen til det jeg håper er riktig hus. Den eneste indikasjonen er ringeklokken, hvor noen uhøytidelig har skriblet The Norwegian Opra med blå kulepenn. Jeg er kommet hit for å se Narcissus, en forestilling som markerer slutten på komponist Trond Reinholdtsens eksperimentelle utforskning av nye former for opera, et prosjekt tilknyttet Det nasjonale Stipendprogram for kunstnerisk utviklingsarbeid ved Norges musikkhøgskole. Jeg trykker flere ganger på ringeklokken, men ingenting skjer. Idet jeg er i ferd med å gi opp, trer en annen forsentkommer ut av vintermørket. – Åpner de ikke? Vi går rundt huset, foreslår han. – Det er visstnok mulig å komme inn den veien.

Jeg følger etter, og ganske riktig: På baksiden av huset finner vi en stige som leder opp til et vindu. Avventende mumler jeg noe om at dette vel er den typen forestilling hvor det er akseptabelt, ja, kanskje til å med forventet, at publikummere som møter en lukket dør finner andre måter å komme seg inn på. Etterpå innser jeg at dette var et forsøk på å overbevise den ukjente mannen, eller kanskje aller mest meg selv, om at jeg mer enn gjerne klatrer opp en stige og inn et vindu for å se en forestilling. Sannheten er at jeg som regel rammes av en lammende nervøsitet heller enn eventyrlyst i møte med prosjekter av typen en-komponistfyr-har-starta-et-operahus-i-en-leilighet-i-Gamlebyen. Dessuten har jeg høydeskrekk. Jeg blir derfor lettet når vi blir henvist tilbake til forsiden av huset, hvor en kvinne slipper oss inn.

Innenfor har barrieren som vanligvis skiller kunst fra liv gått i oppløsning: Kostymerte skuespillere og teknikere forbereder seg til forestilling i et rom i enden av gangen, og jeg kan skimte mengder av pappmasjé – en sentral ingrediens i flere av Reinholdtsens prosjekter. Det tydeligste tegnet på at kunsten har inntatt denne i utgangspunktet ordinære leiligheten, er imidlertid kunstneren på kjøkkenet. Reinholdtsen, som i tillegg til å være komponist, regissør og hovedaktør, også er operasjef, sitter øverst på et kjøkkenskap. Derfra holder han en innledende presentasjon for publikum, som står tett i tett på kjøkkengulvet. Innimellom fekter han i retning av en powerpoint-presentasjon som lyser opp den ene veggen. Fra min utkikkspost på gangen ligner det hele et slags avantgardistisk folkemøte.

 

Operarevolusjon

The Norwegian Opra er et prosjekt som ved første øyekast ser ut til å inneha de elementene som skal til for å kunne kategoriseres som avantgardistisk kunst. I tillegg har Reinholdtsen satt seg fore å revolusjonere operaen, en av de mest tradisjonstunge kunstformene. Denne ambisiøse målsetningen, som i sin revolusjonære iver er helt på høyde med tidligere avantgardister, skal ikke bare realiseres gjennom nyskapende kunstneriske eksperimenter, men også ved å føre teoretiske diskusjoner. Det å begrunne kunstnerisk radikalitet gjennom teoretiske og filosofiske utgreiinger, er karakteristisk for avantgardebevegelsene, hvor det å skrive et manifest er å regne som en sentral del av den kunstneriske virksomheten. Før avantgardismen gjorde sitt inntog på begynnelsen av 1900-tallet, lå denne type diskusjoner i bakgrunnen for selve kunstverkene. For en del avantgardistiske prosjekter ble det imidlertid vanlig å inkludere dem i selve kunsten. Det er altså i god avantgardistisk tradisjon når Reinholdtsen trekker inn teoretiske diskusjoner om musikk, persepsjon og tradisjon i sine kunstverk. Dette skjer også for eksempel i Faust – Or the Decline of Western Music, et annet sceneverk av Reinholdtsen, hvor musikkanalyser og diskusjoner av samtidsmusikk flettes inn i selve komposisjonen.

Det å gi oppmerksomhet til teoretiske diskusjoner og forsøke å være nyskapende er i seg selv ikke nok til å fortjene betegnelsen avantgardistisk kunst. Et viktig element som karakteriserer avantgardistiske kunstprosjekter, er kritikk av den foregående tradisjonen og de institusjonene som er ansvarlige for å oppretholde et tradisjonalistisk syn på kunst. I et avantgardistisk manifest er kritikk av fortidige kunstneriske prinsipper like viktig som det å stadfeste verdien av nye prinsipper. Det er faktisk mulig å argumentere for at avantgardistisk kunst ikke er levedyktig dersom det ikke har «tradisjonen» og «institusjonen» som definerende motsats. Historikeren Renato Poggioli påpeker i The Theory of the Avant Garde at det ikke er mulig å samle mangfoldet av avantgardistisk kunst under ett estetisk prinsipp. Det som forener avantgardistene er snarere et felles karaktertrekk, en antagonistisk holdning til fortiden og tradisjonen.

Det at Reinholdtsen har valgt å utelate bokstaven «e» fra navnet opera, indikerer et visst fiendskap, og kan leses som et bevis på at The Norwegian Opra befinner seg i et definerende spenningsforhold til Den Norske Opera & Ballett. Presentasjon av prosjektet på nett med titler som «the opra of the future» og annonseringen av et «hardcore aesthetic-ideological magnum opus» underbygger ideen om at kritikk av det bestående er en sentral del av opra-prosjektet. Reinholdtsen lister også opp samtidsmusikk og postdramatisk teater som to inspirasjonskilder, begge markører som ytterligere bidrar til å dissosiere ham fra den vante forestillingen om opera. Det postdramatiske teateret kan ses som en arvtager til den historiske avantgarden og kjennetegnes ved at det bryter med eller destabiliserer de prinsippene som er gjeldende for et dramatisk teater. Samtidsmusikken er i en lignende situasjon og forsøker på samme måte å utarbeide nye komposisjonsprinsipper og former som bryter med en veletablert tradisjon.

Hans-Thies Lehmann, som introduserte begrepet postdramatisk teater, viser med bruken av prefikset post at dette er en teaterform som befinner seg i konflikt med et foregående paradigme. Siden etableringen av det postdramatiske teateret handler mer om negasjon enn evolusjon, kan denne teaterformen sies å videreføre den antagonistiske holdningen som var iboende i avantgarden. Denne konflikten kommer ikke bare til uttrykk i den estetiske utformingen, men ved at selvrefleksive diskusjoner om teater og kunst gjøres til en eksplisitt del av kunstverkene. Også publikum involveres i denne diskusjonen fordi en sentral karakteristikk ved det postdramatiske teateret er at man tilstreber å bygge ned skillet mellom scene og sal, mellom aktører og tilskuere, det som i en teaterdiskurs ofte beskrives som å «rive ned den fjerde veggen».

 

Avantgardistisk indignasjon?

Gjennom det innledende møtet synliggjør Reinholdtsen at prosjektets overordnede diskusjon om eksperimentell videreutvikling av opera inngår som en del av kunstverkene hans. Reinholdtsens opra-prosjekt og denne avsluttende forestillingen er en hendelse hvor publikum, ved å inviteres inn i Reinholdtsens oprahus/hjem, blir gjort til del av en avantgardistisk revolt. Men Reinholdtsen virker ikke å være fylt av avantgardistisk indignasjon og sinne over tradisjonen, der han sitter oppe på kjøkkenskapet. Selv om han fremstår lettere manisk i sin iver etter å fortelle om forestillingen, prosjektet og de teoretiske koblingene, skal en anstrenge seg for å finne spor av patosfylt vrede. Også publikum virker å ha et distansert blikk på det hele. De ligner ikke kunstnerdisipler fylt av beundring, og de ser heller ikke ut til å være skremt eller indignert over kunstneres «radikale» budskap. Det virker mer som en turistattraksjon av den typen de har i USA, hvor patrioter samles for å gjøre historiske reenactments av slag fra borgerkrigen.

Reinholdtsens innledende møte fremstår som en iscenesettelse av et avantgardistisk prosjekt og er med på å mane frem en bevissthet om at ideen om en avantgardistisk kunstnerisk revolusjon nå inngår som en del av en veletablert og lang tradisjon. Er det ikke slik at den norske stat (mer establishment får det vel ikke blitt?), i dag finansierer og oppfordrer kunstnere til kunstnerisk radikalitet, til å «sprenge grenser»; at institusjonell kritikk nå har inntatt institusjonene? Reinholdtsen finansieres selv av et stipendprogram som vektlegger at de kunstneriske prosjektene skal «frembringe nye kunstneriske perspektiver» og føre «kritisk dialog» med eget og andres fagmiljø. Reinholdten ser ut til å parodiere disse kravene i sin egen prosjektbeskrivelse med formuleringer som: «Det viktigste vil være å presentere idéer og utkast med mye uttrykk og stor innlevelse, og insistere på en vilje til å ta kunstneriske risiki, mens detaljer og kvalitetssikring ikke vil bli vektlagt på samme måte (slik at til og med det pompøse navnet på operahuset har en grov stavefeil)» og «målet er å ta del i en internasjonal diskurs rundt operaens muligheter».

Disse tankene suser kanskje rundt i hodene våre når foredraget er over og vi får beskjed om å trekke inn i stuen. Til min forferdelse innser jeg at jeg, fordi jeg har holdt litt avstand til det hele, står nærmest stuedøren og derfor er førstemann ut. Jeg spør Kai Johnsen (tidligere sjef for Dramatikkens hus), som for anledningen er skuespiller og scenearbeider ved The Norwegian Opra, om jeg skal inn den døren som er dekket av et gult bånd hvor det står «Do not cross»? Han svarer med å rive båndene ned, muligens litt frustrert over at jeg ikke var freidig og anti-establishement nok til å gjøre det selv. Der en avantgardist ville stormet inn, ivrig etter å hengi seg til revolusjonerende og nyskapende kunst, trer publikum nølende inn i mørket.

I stuen tar det litt tid å vende seg til omgivelsene. På stuen er det bygget en tribune hvor det allerede står to kameramenn. De hilser meg med et blikk som jeg i min paranoide tilstand tolker som en indikasjon på at uventede og potensielt farlige ting vil skje her inne. Denne mistanken forsterkes når jeg finner plastponchoene som er lagt frem til alle gjestene. Vissheten om at avantgardister har en tendens til å oppfatte publikum som representanter for det tradisjonsopprettholdende borgerskapet, fyller meg med frykt, og jeg trekker plastponchoen nervøst over hodet mens jeg spekulerer over hvilke uhumskheter som i avantgardistisk vrede skal utøses over publikum i løpet av kvelden. Ekskrementer? Fiskeslo? Tomater?

Det tar litt tid før publikum er på plass, ikledd plastponchoene og, for dem som sitter på første rad, gummistøvler. Støvlene kommer godt med ettersom stuegulvet under tribunen er dekket med omlag en halvmeter vann. Jeg har plassert meg strategisk nær en av kameramennene, med den tanken i hodet at produksjoner av dette slaget ikke har råd til å ødelegge for mye tungt elektronisk utstyr og at de eventuelle flytende veskene som skal kastes ut over publikum vil rettes mot dem som sitter i midten. Den nervøse stemningen stiger når forestillingen innledes med tung og hamrende musikk og blinkende lys. Lagene med ull mot vinterkulden gjør det dessuten innmari klamt der inne i regnponchoen.

Når musikken omsider stopper og det grønne plysjteppet jeg har stirret intenst på i det som føles som en evighet trekkes til side, åpenbarer det seg en idyllisk hageflekk, og vi kan høre fuglekvitter. Dette idylliske landskapet virker enda vakrere når en vet at dette en gang var en helt vanlig stue. To levende kaniner entrer scenen og ser ikke ut til å bry seg nevneverdig om at de beglos av en gruppe publikummere. Kaninene etterfølges av en høne som er noe mer forfjamset over alle menneskene. Hun flakser nervøst omkring, og det blir tydelig at for de fleste av oss er nærkontakt med husdyr en sjelden affære. Den pastorale idyllen i innledningsscenen får imidlertid ikke vare, og kontrasten er stor til det som følger: Resten av forestillingen er kaotisk og spekket med absurditeter, men midt i det organiserte kaoset skjuler det seg en velgjort omskrivning av Narcissusmyten, som kaster et nytt og selvkritisk blikk på det avantgardistiske prosjektet Reinholdtsen selv er en del av.

 

«Narcissus, Narcissus tingelingeling!» / En irriterende selvsentrert fyr

I den opprinnelige myten fortelles det at Narcissus beundres og tilbes for sin skjønnhet. Reinholdtsens Narcissus er derimot langt fra vakker. Han har et stort oransje hode og utstikkende øyne med lange øyevipper som er alt annet en bedårende. Munnen, som er fylt med skeive tenner og en lang rød tunge, er festet på hånden slik at Reinholdtsen kan simulere munnens bevegelse. Det mest fremtredende er likevel at han har et langt aluminiumsrør til penis. Narcissus valser rundt på scenen og snubler i sitt overdimensjonerte lem. Kanskje er dette gjort for å understreke lemmets ubrukelighet, og hvordan Narcissus, som kun hadde kjærlighet for seg selv, aldri drev med annet en selvtukling? Denne monstrositeten danser ugalant rundt på scenen mens han med en fordreid stemme, lys og skingrende synger «Narcissus! Narcissus! Tingelingeling!» Når en rekke statister, utkledd som geometriske figurer entrer scenen, krasjer Narcissus inn i dem. Denne bokstaveliggjøringen av Sigmund Freuds teori om narsissisters relasjonsproblematikk er underholdende og original. Det mest interessante i Reinholdtsens portrett av Narcissus er likevel hvordan det understreker det uhyrlige ved denne mytiske figuren, som hele sitt liv basker seg i tøylesløs tilbedelse av seg selv. For når en ser forbi mystikken som omkranser Narcissus, innser de fleste av oss at han er en irriterende selvsentert fyr.

Lydskrift_2014_1/2_TMO_Illustrasjon_1

Foto: Ivar Mykland, www.millimedia.no

Narcissus’ selvforelskelse kommer etter hvert til syne i hans trang til å uttrykke seg selv kunstnerisk. Det kan se ut som om Reinholdtsen bruker myten til å kaste et (selv)ironisk blikk på kunstnergeniet. Ved å gjøre denne koblingen illustrerer han hvordan kunstnerens brennende ønske om å bli anerkjent ikke bare bunner i et narsissistisk behov for selvbekreftelse, men også hvordan det hemmer deres evne til å forholde seg til omverden og til andre mennesker. Når Ekko, den vakre nymfen som er så uheldig å forelske seg i Narcissus, entrer scenen, omkranset av hvit røyk, enser ikke Narcissus henne fordi han fremdeles er fullstendig oppslukt av seg selv og sin egen sang.

Narcissus vil komponere, men det viser seg å ikke være så enkelt: Han sitter klimprende foran pianoet og okker seg over at tradisjonen har et slikt hemmende grep om ham. «Alt har blitt gjort før», synger han om og om igjen med den samme infernalsk irriterende og fordreide stemmen. Det avantgardistiske sinnet over tradisjonen fremstår som barnslig sutring, og på denne måten bruker Reinholdtsen Narcissusmyten til å synliggjøre den selvopptattheten som preger det avantgardistiske prosjektet han selv tilsynelatende er en viderefører av.

Fra og med den historiske avantgarden ble blikket ført bort fra verden og representasjonen, og innover mot kunsten og kunstvirksomheten selv. I likhet med Narcissus foran vannspeilet, handler mye kunst innenfor disse kunstneriske bevegelsene om å speile seg – om selvrefleksjon fremfor det å forholde seg til omverden. Reinholdtsens monolog er en morsom disseksjon av denne selvutforskende tendensen og viser at også den diskusjonen han som samtidskomponist er dypt engasjert i – hvordan være innovativ og nyskapende når tradisjonen tynger deg ned – kan være et uttrykk for en form for narcissime. Dette ironiserende metaperspektivet på diskusjonen omkring kunstnerisk innovasjon kan sies å bringe et nytt nivå av selvinnsikt til et felt dedikert til selvstudie. Det er ikke overraskende at de i salen som ler høyest, er de som baler med denne problematikken til daglig, slike som komponistkollegaer og arrangører for festivaler for samtidsmusikk.

I store deler av forestillingen kan det virke som om Reinholdtsen nøyer seg med å videreføre en del velbrukte strategier for å illustrere hvordan tradisjonen omslutter oss og kveler kunstnerisk innovasjon. På et tidspunkt i forestillingen fylles rommet av en høylytt collage, bestående av ulike sitater fra klassiske musikkstykker. Når den anvendes i avantgardistisk øyemed, er collagen en estetisk strategi som underbygger en kritisk holdning til tradisjonen, som, på grunn av fragmetereingen, fremstår uthult og tømt for verdi. Samtidig viser collagen hvor uløselig bundet opp i tradisjonen vi er, ettersom vi på tross av den kaotiske sammensetningen ikke kan unngå å gjennkjenne en eller flere av sitatene. Også institusjonskritikken spiller en sentral rolle i Narcissus. I én scene entrer statister ikledd plakater med navn på store teater- og operahus manesjen. De begynner å riste entusiastisk på cavaflasker av typen Brut Soler-Jové akkompagnert av et sammensurium av bøtteballetter fra operahistorien. Jeg forsøker febrilsk å få på meg regnponchoen, som jeg tok av meg fordi det var blitt så uutholdelig varmt. Jeg får den over hodet kun øyeblikk før cavaen spyles ut over publikum. Denne bokstavelige fremstillingen viser hvordan institusjonene bare er opptatt av å gi oss det vi vil ha, nemlig billig rus. Og vi gjør oss selv til medansvarlige og tar villig imot cavaflaskene som deles ut.

Men når forestillingen nærmer seg slutten, er det klart at Reinholdtsen ikke er komfortabel med ukritisk å videreføre denne velbrukte avantgardistiske kritikken av institusjonene. Etter at scenen er rasert og tusenvis av hvite ark er blitt slynget utover den svarte plantejorda mens Narcissus/Reinholdtsen proklamerte sin uhemmede kjærlighet til teori, vender Ekko tilbake. Nymfen, som ikke har egen stemme og som kun kan repetere hva andre sier, fungerer som en allegori på tradisjonen og dens mekaniske gjentagelse av kanon. Reinholdtsen viser med sin omtolkning av Narcissusmyten at troen på fullstendig frigjørelse fra fortiden og tradisjonen er en utopi, og at avantgardistiske prosjekter er avhengig av det spenningforholdet til tradisjonen som Lehmann beskriver. I avslutningen gjøres det også tydelig at avantgardismens kritikk av tradisjonen og institusjonene nå, paradoksalt nok, er blitt tradisjon. Det at Reinholdtsen anlegger et slikt metanivå forklarer kanskje også mangelen på patosfylt vrede under det innledende folkemøte? Narcissus/Reinholdtsen makter ikke å undertrykke sitt narcissistiske behov for selvbekreftelse og begynner febrilsk å grave i plantejorda som er strødd utover gulvet. Han finner omsider en CD-plate opra-prosjektet er samlet på og overrekker denne til Ekko, en symbolsk gest gjennom hvilken han søker om opptak i tradisjonen. Sammen forsvinner de ut, og vi i publikum blir bedt om å følge etter. Vi passerer scenearbeidere og en død Narcissus med en blomsterpotte på magen og skal så klatre ut det samme vinduet min ukjente veiviser klatret opp til tidligere på kvelden. Skamfull bestemmer jeg meg for å trosse høydeskrekken og klatre ut når jeg hører at en eldre herremannen foran meg beslutter seg for å klatre ut til tross for at han er dårlig til beins. Vel ute i bakgården kan jeg skimte operatakets marmor mellom trærne, men oppmerksomheten ledes fort i retning av den hvite hesten som står i hagen. Ekko står stille en lang stund før hun overrekker CDen til den hvitkledde rytteren, som rir bort med den inn i mørket.

Lydskrift_2014_1/2_TMO_Illustrasjon_2

Foto: Ivar Mykland, www.millimedia.no