Musikkens krefter

– fra makt til forandring*
Tirsdag, 26 November, 2013

Estetisk erfaring er først og fremst at noe tiltvinger seg subjektets makt: Sjelens og kroppens bevegelser blir distribuert på nytt i maleriets, teaterstykkets, monumentets tid og rom. Kroppen forflytter seg langsommere i salene på et museum, den sitter stille i konsertsalens seter, den måler et utstrakt landskap med livlige skritt, eller skisserer et svar, i en mindre artikulert dans, til rytmen som tvinger seg på den. Kroppens bevegelse er ikke lenger kroppens, den tilhører det estetiske objektet som i visse henseende bemektiger seg den. Dette er fortsatt sant om sjelelige bevegelser (i den grad man kan skille dem fra kroppslige bevegelser): Tanke, sansning, følelse, affekt er bebodd av objektet. En slik påvirkning er rent estetisk. Objektet sanset på en ikke-estetisk måte er et objekt som er i verden og som føres tilbake til verden. Selv om den er fiksert mot et bestemt objekt, er den sansende oppmerksomheten nødvendigvis utro mot objektet, i det den flykter fra objektet og mot andre objekter som omgir det, mot objekter som det førstnevnte ikke kan unngå å bli knyttet til, mot horisonten som objektet fester seg til og som det henter sin mening fra. Det estetiske objektet er i seg selv en hel verden: å fornemme det sterkere er å synke inn i det, det er å slutte seg til objektets lover; når oppmerksomheten fester seg til det, fjerner den seg fra verden og fra seg selv, oppmerksomheten blir til det den ser og hører, den rives løs fra seg selv, den er «henrykt».[1] At denne omveien om det estetiske objektet forbereder en tilbakevending til verden, i en rikere sansning, «refigurert» (P. Ricoeur) eller «artialisert» (A. Roger),[2] kan ikke bestrides. Men det øyeblikket som interesserer oss her, er selve fordypelsen i det estetiske objektet, øyeblikket av makt som objektet øver over oss.

La oss kalle den for «herredømme», denne makten i det vakre, det sublime, eller i det som av subjektet som underkaster seg dette herredømmet, blir regnet som vakkert eller sublimt (spørsmålet om de estetiske dommenes status er her uviktig). Jeg sier for enkelhets skyld «vakker» og «sublim», men andre estetiske egenskaper kan også gripe subjektet: det dramatiske, det grasiøse, det komiske, etc.

Ingen kunst har så sterk evne til slikt herredømme som musikken, i subjektets mest intime indre såvel som i folkemassene den organiserer og som av musikken blir tilbudt en kollektiv sjel og et kollektivt legeme. Det er dette herredømmet jeg vil undersøke her, for, i forlengelsen av at det blir antropologisk og kulturelt bekreftet, avslører dette herredømmet seg som noe veldig enigmatisk som unndrar seg analyse. Et utsagn fra Adorno går til problemets kjerne: «Musikk er, på en og samme tid, en umiddelbar manifestasjon av instinktet og samtidig en instans som lindrer dette instinktet».[3] Musikk er en usivilisert kraft («instinktet») alltid-allerede sivilisert («instansen som lindrer»: Å lindre er ikke å ødelegge eller omdanne, instinktet er alltid levende i instansen som lindrer). Musikken synes her å opponere mot seg selv, overkjørt av en kraft den samtidig mestrer, og Adorno snakker om «en erfaring av motsetning [med musikk] virkeliggjort av menneskeheten fra begynnelsen av dennes historie».[4] Det er denne erfaringen av motsetning jeg vil ta utgangspunkt i, man kan ikke unngå å vende tilbake til den, på samme måte som man vender tilbake til en levende kilde til det man opplever som vesentlig for musikkens herredømme.

Jeg vil interessere meg mindre for spørsmålet om opprinnelse enn for spørsmålet om effekt: At det skal finnes et «musikalsk instinkt» i det menneskelige, teller mindre enn å vite hvilke effekter musikken har eller kan ha på menneskelig væren.

Lydskrift_2013_3_BS_Illustrasjon_1

Makten til kroppslig bevegelse (etruskisk frescomaleri fra Tomba del Triclinio, ca. 470 f.Kr.).

Kraften i musikalske effekter er antropologisk universelt anerkjent: I alle kulturer bidrar musikk med rytmer til fest, griper inn i religiøse seremonier, fremkaller transe eller ekstase, understøtter hæravdelinger i kamp. Ingen av de nevnte eksemplene handler om ubetydelige ornamenter eller om et unødvendig eller luksuriøst overskudd. I hvert av disse tilfellene er musikkens styrke at den er nødvendig på en essensiell og sentral måte. Disse fakta er universelle: Å kunne være fullstendig likegyldig overfor musikk (all musikk) er nesten utenkelig, og det finnes ikke, så langt vi vet, samfunn uten musikk. Det finnes heller ikke – dette er et avgjørende poeng – samfunn uten «musikalisering» av samfunnets sosiale liv. Ritualer og seremonier skriver seg inn i en tid som er differensiert og strukturert, i en tid som er rytmisert; musikk er ikke den eneste måten å rytmisere denne tiden på (diskursen, talen, gestene og dansen gjør det også) men musikken gir den mest direkte effekten. Musikk lar seg dessuten lett kombinere med andre former for rituell strukturering av tid. Musikalsk herredømme er instrumentalisert av institusjonen (enten institusjonen er sosialt, politisk, religiøst, militært samlende eller bare assosierende).

Men det musikalske herredømmet kan også ha et mer urovekkende ansikt: Selv om musikk ikke kan bryte sedvane eller kultivere adferd, forløser den forstyrrende krefter som kan ligge skjult. Musikk støyer, den samler store folkemengder (et synlig og sansbart bevis både på kreftene i og farene ved den), musikk kan vare lenge, den kan skape opphisselse, og man vet ikke hvor den fører oss. Ved siden av helt reelle problemer rotfestes frykten for rave-parties eller free-parties og for teknomusikk generelt (i går var det rocken, i morgen vil det være noe annet) i menneskehetens gamle og motsetningsfylte erfaring med mange former for musikk. Når det er sagt, ser jeg ikke bort fra at disse musikalske sammenkomstene også har en sosial betydning, og uten tvil også en virkelig sosial funksjon;[5] men denne betydningen og denne funksjonen er ikke institusjonelle, de opererer i en annen dybde og vekker andre typer krefter i musikken enn dem institusjonene kan bemektige seg.

Like fullt som musikkens makt er selvfølgelig, er den enigmatisk. To spørsmål blir stilt på klassisk vis: musikkens herredømme, er det fysisk eller moralsk (som man sa på 1700-tallet), er det naturlig eller kulturelt? Og hvordan har det seg at dette herredømmet manifesterer seg i to motstridende former, som forløsende (menader, det dionysiske, det forførende ved Pans fløyte) og beroligende (Orfeus’ lyre, apollinsk musikk)? Hvordan har det seg at musikk like gjerne produserer transe som dens motsetning, ekstase? Spørsmålene om det løsslupne og det beroligende er i det store og hele uavhengige av den ovennevnte distinksjonen mellom musikk som anvendes institusjonelt i sosiale ritualer og musikk som virker utenfor institusjonen: Det «dionysisk» løsslupne i transen eller i fruktbarhetskulten er sosialt kodet og innstiftet i en rekke kulturer, og «apollinske» forløsninger av sjelelige krefter er ikke alltid sosialt mulige å utnytte.

Det første av disse spørsmålene er større enn en enkel applikasjon av musikk på begrepsparet «natur og kultur». Det krever en presis analyse av makten i og effektene av musikkens instrumenter. I Musikk og transe utforsker Gilbert Rouget mange måter å utspørre denne makten på;[6] han avviser den utbredte ideen om at disse instrumentene griper oss kun gjennom sine fysiske egenskaper. Alle musikkinstrumenter kan utløse transe (s. 123), slagverkinstrumenter har dermed ingen forrang av betydning (i motsetning til hva vi umiddelbart tror); Marianne Massin, på sin side, undersøker presist den orgiastiske kraften i instrumentet aulos og dets «forstyrrende fremmedhet».[7] Den store klarinettsoloen i Quatuor pour la fin du temps av Messiaen, med sine lange, utholdte toner, sine villedende rytmiske skjevheter, sine crescendi som stiger helt til fortissimi som er vanskelige å opprettholde, kan gi oss en idé som i alle fall er en analogi til den antikke aulos’ makt.[8] Disse spørsmålene om organologi er viktige: Vi må gjenerobre fra slagverkinstrumentene det maktprivilegiet som common sense har tillagt dem, det er å «defysikalisere» herredømmet, det tvinger uansett analysen til å gjøre mer enn å bevise en direkte sammenheng mellom fysisk og legemlig rytme og en sammenheng fra denne siste til «sjelen».[9] Vel eksisterer det organiske rytmer, menneskekroppens rytme som musikken beskjeftiger seg med (marsjer «kleber» seg til en slik fysiologisk rytme). Men å påstå at musikalsk og organisk rytme er homogene, og, følgelig, at den første har umiddelbar innflytelse på den andre, risikerer å være et blindspor og fjerne oss fra musikkens virkelige makt. Hjertet mitt justerer heldigvis ikke sine bevegelser etter opptakter, synkoper og andre halvpauser i musikken som jeg hører på nå! Musikken som kalles kunstmusikk, eller enkelt sagt; musikk som krever noe, har tendens til å kjennetegnes av slike rytmer som musikalsk virkelighet tross alt kanskje kommer fra.

Makten i forbindelsen mellom flere individers bevegelser («Volgas båtmenn» av Ilia Repin, 1870–1873).

Mer enn rytmen bidrar altså akselerasjon i tempo eller intensitet til å utløse transe, og de klanglige effektene kan vise seg å være mer avgjørende enn de rytmiske. Men, likevel, besnærende effekter av rytme eller klang er ingen ting uten en kulturell konstruksjon som gir dem mening og relevans. Dagens vestlige øre ville uten tvil vært bare middels sjarmert av melodiene som (i ordets egentlige forstand) «rev» bakkantinnene med seg. Kreftene som tilhengere av gregoriansk sang eller techno erfarer og oppsøker, kan med stor sikkerhet ikke erstatte hverandre: uten kulturell tilvenning til de musikalske formene det er snakk om, intet herredømme. Rousseau sa allerede, med sterk filosofisk sikkerhet, at musikk agerer som tegn før den agerer gjennom sin fysikk.[10] Musikkens kroppslige effektivitet, konkluderer Gilbert Rouget avslutningsvis, avhenger mer av en «moralsk handling» enn av de fysiske kreftene i selve lyden. Resultatene av hans diskusjon angår særlig det å falle i transe, i den tekniske betydningen etnomusikologene tillegger denne erfaringen. De er altså ikke umiddelbart generaliserbare til summen av krefter i musikken. De har likevel den egenskapen at de gjør oss motstandsdyktige mot de sterkeste intuisjonene i vår spontane fortolkning av en gitt musikk. Sant å si er jeg overbevist om at disse resultatene er gyldige på en måte som grundig overskrider det presise objektet (transen) de er konstruert på grunnlag av.

Spørsmål nummer to åpner hemmeligheter for oss som er enda mer ubehagelige. Musikkens makt er like regelbundet som den er frisettende, den produserer bevegelse like gjerne som stillstand, ekstase like gjerne som transe, like gjerne en kroppslig bevisst dans (også dansen er en cosa mentale) som uorganiserte bevegelser i et legeme overgitt til musikkens impulser. Hvordan kan samme årsak produsere så motstridende, og likevel så uomtvistelig bekreftede effekter? Man vil først tenke at det ikke er den samme musikken som produserer disse motstridende effektene. Jeg er ikke sikker på det. Enten det er Grosse Fuge for strykekvartett av Beethoven op. 133, et typisk eksempel på «absolutt musikk»[11] (altså musikk blottet for enhver referanse til alt utenommusikalsk), en form (fugen) som ikke er avledet fra dans, et heller strengt tema (altså fugens tema); et verk å lytte til mens man sitter stille, mens man, virker det som, konsentrerer alle ressursene som er tilgjengelig i ens intelligens og sensibilitet. Og likevel, la oss frigjøre oss fra lyttekonvensjoner, la oss akseptere å ta imot energien i denne musikken, konvertere den til kroppslig bevegelse, la den få oss til å danse. Den samme musikken kan framkalle ren kontemplasjon, henføre på Marianne Massin-måten, og også dansen, også den kan være både svært kultivert eller motsatt, svært løssluppen. Herredømmet avhenger også av lytterens respons det framførte verket forstått som proposisjon.

I en helt særegen tekst foreslår James Agee en lytteerfaring, en erfaring som presser musikk og lytter til deres ytterste, for å frigjøre maktkreftene i dem (Adornos instinkt) som er innesperret i resepsjonens og lyttingens konvensjoner, for å avsløre kreftenes primitive og «morderiske» grunnlag i musikken som likevel er etablert på svært borgerlig vis. Tør jeg kreve av denne artikkelens lesere å faktisk overgi seg til denne erfaringen? Her er programmet:

«Jeg vil utsette dere for en test. Den er urettferdig. Den er falsk. Den blander alle kortene. Den respekterer ikke lenger komponistens intensjon. Desto bedre.

Få tak i en radio eller en grammofon som har størst mulig lydstyrke, og sett deg ned for å lytte til en framføring av Beethovens syvende symfoni eller Schuberts symfoni i C-dur. Men jeg vil ikke bare be deg om å sette deg ned og lytte. Jeg vil si: Sett lyden på maks volum. Legg deg så flatt ned ved siden av så øret ditt befinner seg så nær lydkilden som mulig, og bli liggende der, ignorer pusten din så langt det er mulig, ligg urørlig, ikke spis, ikke røyk, ikke drikk. Konsentrer alle sansene dine om det du hører, lytt med hele kroppen. Å høre musikken vil ikke være behagelig. Hvis den gjør deg vondt, gled deg over det. Så nær som du aldri vil kunne være den, når du fram til denne musikken, du er inne i den; ikke bare i den, du er musikken selv; kroppen din er ikke lenger din form og din substans; den er musikkens form og substans. Det du hører, er det pent? Eller vakkert? Eller lovlig? Er det akseptabelt i et dannet samfunn, eller ikke noe annet? Det du hører er, etter alt å dømme primitiv, farlig og dødelig musikk helt likestilt med menneskets liv slik dette menneskelivet er; og ingen ting kan rette opp volden som musikken øver mot all denne døden; ingenting med unntak av hva som helst – hva som helst i virkeligheten eller i drømme, uansett hvor uforskammet det sanses og strekkes mot sin sanne dimensjon. Beethoven sa noe som var like voldsomt, lettsindig og nobelt som hans aller beste verker. Såvidt jeg husker, sa han: ‘Den som forstår musikken min, kan aldri mer kjenne seg ulykkelig.’ Jeg tror på det».[12]

Makten til å forene individer («Rouget de Lisle chantant la Marseillaise» av Isidore Pils, 1849).

Denne fantastiske teksten lærer oss ting som jeg ikke kan kommentere grundig her – blant dem at hørt på denne måten er musikken verken vakker eller pen, at det vakre er en fortrengning av det primitive, at den musikken som blir hørt til bunns, skyver oss ut av vår egen kropp og ut av likevekt, og at på samme tid kan dette primitive oppheve ulykke. Jeg skal kun trekke ett poeng ut av dette: Makten som musikken øver over oss, først og fremst over kroppen vår, avhenger av krefter som utfoldes inne i musikken selv, krefter som musikken utsetter seg selv for. Den litt skremmende lyttingen Agee foreslår for oss, bidrar til å avsløre det fryktelige i den, krefter som er mestret (slik dyretemmeren mestrer et villdyr som står på sprang) i den musikken vi tenker på som «klassisk». Min hypotese er at det er nødvendig å bevege seg fra spørsmålet om effektene av musikk på kropp og sjel til spørsmålet om den indre musikalske prosessen i verket.[13] Det ville i så fall være en spesifikt musikalsk kraft, eller å arbeide spesifikt med krefter, og jeg vil foreslå å kalle det alterasjon.

*

Alterasjon, arbeid med verket i seg selv, viser seg gjennom makten dette arbeidet øver over lytteren; i hvert fall ikke før man har sagt at den primære og likevel ukultiverte makten i musikken blir bearbeidet og løftet fram igjen i verket i alterasjon: Komponisten eller improvisatøren beveger seg fra musikkens grunnleggende krefter til mer komplekse og subtile maktstrategier. For bedre å kunne sirkle inn denne «musikalske alterasjonen», er det for meg nyttig å ta utgangspunkt i en mer presis analyse av musikkens «eksterne» krefter, av dens fengslende makt. Deres sosiale og politiske funksjon kan her tjene som guide. Faktisk kan hvordan musikken brukes, hovedsakelig empirisk, leses som en praktisk analyse, en analyse ulike samfunn har produsert av musikkens makt. La oss lære hva musikken kan, gjennom å se på hva samfunnet på godt og vondt har nyttiggjort seg av den. Musikken byr på en plastisk kraft, som vannet og vinden, og fellesskapet forestiller seg «maskiner» som skal fange denne energien og få den til å tjene samfunnenes mål. Det er grunnen til at all sosialt styrt bruk av musikk instruerer oss i musikkens makt. Jeg skal skille mellom fem av disse sosialt anvendbare kreftene, uten at jeg foregir å være uttømmende:[14]

1) Makten til kroppslig bevegelse, den mest innlysende kraften. Det er en kraft som konsentrerer kroppslige energier: lytterens kropp samles og rettes mot en bevegelse eller et sett av bevegelser. Musikken kanaliserer, homogeniserer og fusjonerer menneskekroppens spredte bevegelser. Denne samlingen av energier står i gjeld til rytmen (kulturelt konstruert, som vi så). Det finnes «resonans», som Pierre Sauvanet sier, mellom musikken og subjektet som lytter, eller som, mot sin vilje, utsettes for musikkens kraft.[15] Den ensomme vandreren som synger for å strukturere og lette sin vandring, er et eksempel på dette som allerede er nevnt; et annet eksempel kunne være all dansemusikken som finnes (religiøs dans, hoffdanser, borgerlig dans, folkedans, effekten jeg tenker på, er den som virker på individet). Denne kroppslige mobiliseringskraften er den fremste kraften, og de fire andre er modifikasjoner av den.

2) Makten i forbindelsen mellom flere individers bevegelser. Resonansen mellom musikken og kroppen blir lett resonans mellom flere kropper, mellom subjekter, og særlig mellom kropper som arbeider. Arbeidssanger (matrossanger, sangene til fergemennene på Volga, slavenes sang), sanger å marsjere til eller musikk til dans (her forstått som et kollektivt aspekt) er eksempler på dette. Her spiller ennå rytmen en essensiell, men likevel ikke unik rolle. Marcel Mauss har framsatt en brennende hypotese om rytmens kollektive fødsel: Rytme er først og fremst en kollektiv praksis: «Rytme, fellesskapets sans, kommer direkte fra en handling som er utført sammen»,[16] rytmen ville umiddelbart skrive seg inn i utforskningen av makten til å knytte sammen, inn i den praktiske utfoldelsen av et konkret bånd mellom mennesker.

3) Makten til å forene individer, et sosialt bånd som nærmer seg båndet i arbeidet. Det er her sangen blir større enn arbeidet, her gir work song plass til negro spiritual, her blir La Marseillaise ikke lenger sunget for å gyve løs på fienden, men for høytidelig å bekjenne tilhørighet til en nasjon; musikken skaper en enhet av bevisstheter utover det kollektive arbeidets strenge nødvendighet: Dette er funksjonen til nasjonalsanger, for eksempel (i dem er musikken uendelig mer grunnleggende enn ordene, og det er musikken som, alene, skaper den helt særegne følelsen som oppstår hos mange når de hører, om enn bare rent instrumentalt, sitt lands nasjonalsang).[17] Musikken skaper på denne måten et kollektivt punkt å vende tilbake til, en form for «musikalsk identitet», den tilbyr fellesskapet en slags sjel og gjenskaper subjektenes identitet (techno-samlinger er et slående eksempel).

4) Makten til å utsette kritiske effekter. Musikken griper kroppen og okkuperer sjelen, den sjarmerer og kan utsette for fare (kun listighet gjorde at Odyssevs unnlot å dø av sirenenes sang). Ved hjelp av subjektets konsentrasjon om en enkelt ytre oppgave (kraft 1) og gjennom effektene av subjektets bånd til andre subjekter (kraft 2 og 3), har musikken i visse tilfeller foruroligende effekter: Den produserer en umiddelbarhet som er a-kritisk, den nærer en trang til å smelte sammen med gruppen. Tilfellet Odyssevs er likevel annerledes, fordi det der ikke er spørsmål om gruppe, men han symboliserer en ekstrem situasjon: Kunnskapen om hans egen nært forestående død er forhindret av den samme instansen som skal forårsake den, og denne instansen er den besettende sangen. Makten i stemmen, først og fremst i opera, er et annet bemerkelsesverdig eksempel.

5) Makten til å holde en tekst fast i oppmerksomheten, til å levendegjøre og til å huske. Denne makten er i virkeligheten et kompleks av krefter som er sammenbundet. Den gjør at tekst og musikk blander seg inn i hverandre, noe de fire foregående kreftene ikke nødvendigvis foregir (selv om musikk til arbeid eller den politiske og religiøse musikken mer eller mindre alltid er knyttet til verbale utsagn). Det er altså i første omgang en levendegjørende kraft: I sunget form har teksten en helt spesifikk tetthet, en dybdevirkning, en rytme og en tilstedeværelse eller pregnans; dette levende påkaller en særlig oppmerksomhet: Man leser teksten bedre når den blir deklamert enn når den blir lest innenat, man leser den enda bedre når den blir sunget enn når den blir deklamert; en levendegjøring og en oppmerksomhet som i sin tur gjør at hukommelsen lettere og mer eksakt husker den: Å fremsi en tekst rytmisk tillater oss å lære den utenat og å ta den fram igjen, og veldig ofte er det setningsmelodien som gjør det mulig for oss å gjenfinne ordene, og ikke motsatt.

Hver enkelt av disse kreftene i musikken vil bli utnyttet av større krefter; men denne utnyttelsen er aldri verken likefrem eller sikker, og det er denne motstanden i musikken mot å bli sosialt instrumentalisert som setter oss på sporet av dens aller dypeste makt. Denne motstanden, tendensen i musikken til å tre ut av rollen man vil tillegge den, til å gjøre seg autonom, til å spille sitt eget spill (ulikt det sosiale spillet), å legge for dagen og frigjøre energier som er dissonante sammenlignet med dem musikken var tiltenkt å tjene. Jeg skal kun komme med ett eksempel, den religiøse musikken.[18] Den religiøse musikken er i prinsippet ikke annet enn en medhjelper, en som utnytter kraften beskrevet ovenfor som makt til å levendegjøre, til å bli oppmerksom på og til å huske. Når den tjener religiøse tekster, risikerer musikken likevel alltid å fange oppmerksomhet og affekter til fordel for seg selv, til tross for at den i utgangspunktet ikke var mer enn et medium. Det er noe av grunnlaget for debattene rundt reformasjonen i det sekstende århundre. Et av reformasjonens våpen var å tillate de troende å synge salmene, individuelt eller «i form av offentlige bønner» (Calvin).[19] Luthers oppfinnelse av koralen var en avgjørende markering av den religiøse bevisstheten og sensibiliteten hos de reformerte, man kjente den musikalske skatten som fantes i den tyske musikken, og særlig hos Johann Sebastian Bach; en identitet vokste fram, et tegn på gjenkjennelse, en fornuftig kollektiv og individuell praksis. Det er dette siste poenget som er viktig i den anti-reformatoriske polemikken: Den individuelle praksisen i den lutherske koralen eller i den kalvinistiske salmen gjør det mulig å «helliggjøre dagliglivet», med fare for å avkanonisere den hellige teksten. Slik forklarer Montaigne fordømmelsen av disse praksisene i sitt kapittel «Om bønner»: «Det er ikke uten vektig grunn, virker det for meg, at Kirken forsvarer den påtvungne, dumdristige og uforsiktige bruken av de hellige og guddommelige sanger som Ånden har skjenket David. Man må unngå å blande Gud inn i våre handlinger annet enn med ydmykhet og en oppmerksomhet fylt av ære og respekt. Denne stemmen er for guddommelig til kun å skulle trene lungene og behage ørene våre; den må oppstå som et resultat av samvittighet, ikke av språk og tunge. Det er ikke riktig å la en visergutt, innimellom intetsigende og frivole tanker, leke med eller la seg underholde av den».[20] Montaignes polemikk mot hugenottsalmene er kompleks, den går fremfor alt ut mot den private «bruken» av salmene, mot det «ubetenksomme» i å bruke hellige tekster etter eget hode i hverdagen (som følge av reformasjonens idé om et universelt kall). Spørsmålet om musikken synes å være sekundært; men musikaliseringen av teksten er nettopp det som krymper avstanden mellom tekst og menneske og autoriserer denne dagligdagse og altfor velkjente bruken: Musikaliseringen humaniserer teksten, i den faktiske betydningen av å «menneskeliggjøre», den opphever det guddommelige ved teksten og får den deretter til å «behage våre ører». Det musikalske behaget kan korrumpere sannheten i Guds ord. Musikken kan ikke unngå å behage «lunger» og «ører» (både utøver og tilhører er omfattet her), den kan altså heller ikke unngå å fornærme den hellige skrift. Den katolsk-tridentinske løsningen blir å holde den troende isolert fra disse farlige kreftene i musikken: sant nok mye av musikken i den motreformatoriske kulten, men bare i den offentlige kulten (messen), ikke i private bønner, og ennå er ikke den troende, i messen, konstituert i noen annen posisjon enn som passiv lytter.[21]

Makten til å utsette kritiske effekter («Odyssevs og sirenene» av John William Waterhouse, 1891).

Musikkens krefter er ubehagelige å utnytte teknisk for de sosiale, politiske og religiøse kreftene. Musikalske krefter som er sosialt aktive (en nasjonalsang, musikk til besettelsesritualer, et Kyrie) må analyseres som blandingsformer. Blandinger der «strengt» musikalske og ikkemusikalske krefter griper inn i hverandre: en ideologisk kraft (tekster og kontekster), politiske og økonomiske krefter (musikk er en kostbar kunst), institusjonelle krefter, kraften i diverse psykoaktive substanser (alkohol, rusmidler: Blandingen av rus og musikk er ikke særegent for free-parties, den har eksistert til alle tider og i alle kulturer). De «strengt» musikalske kreftene er igjen invadert av andre krefter, som vi nettopp har gitt et overblikk over, som musikkens krefter må samhandle med, men som musikken ikke desto mindre yter motstand mot. Jeg setter anførselstegn rundt «strengt», ikke for å være kokett, men fordi jeg tror begrepet om en strengt, rent og eksklusivt musikalsk kraft er for begrenset som begrep. Det mest beskjedne musikalske fenomen er allerede okkupert av utenommusikalske krefter. Det er ikke desto mindre mulig og nødvendig å forstå musikkens effektive makt, dens herredømme, kritisk i lys av et begrep om makt som ikke kan være annet enn musikalsk: alterasjonen. Som sagt kan alterasjon sees (høres) som en «subtilisering» av musikkens fremste herredømme – kampen om en ny form for hierarki, frigjørende og ikke lenger fremmedgjørende.

Makten til å holde en tekst fast i oppmerksomheten, til å levendegjøre og til å huske («Ein feste burg ist unser Gott» av Martin Luther, andre utgave).

For å nærme seg dette begrepet om alterasjon, la oss sammenligne musikkens makt med bildets, i det minste i noen av bildets aspekter. Jeg ser Guernica av Picasso, for første gang, på Centro de Arte Reina Sofia (Madrid); et altfor anerkjent lerret, hvis resepsjon er ødelagt av berømmelsen i seg selv, av bildets banale rykte som mesterverk, og av en uendelig rekke platte reproduksjoner. Og, med ett slag, sjokket. Det enorme lerretet, umålbart, det spiser hele rommet, både sitt eget og rommet som utfolder seg rundt det uten noensinne å kunne omgi det; diskrete farger, mer utdøende eller oppstående enn fast fikserte (det gule, det blå), farger som strever med å bryte gjennom og som, plutselig, er der; sammenfiltrede linjer som bevisstheten blir utmattet av å følge; følelsen av en verden man kan bevege seg gjennom, konstruere, prøve ut, en verden du først og fremst ikke vil fortolke for mye, (fortolkningen, denne revansjen fra et jeg, overfalt av et verk som er sterkere enn ham, denne kraftanstrengelsen for å løsrive seg fra herredømmet og fra det usikre). Guernica klistrer meg til seg, jeg blir minnet om bildet selv når jeg befinner meg på lang avstand fra det, bildet gjør på ett vis de andre verkene som er utstilt i nabosalene usynlige, i hvert fall blir de svakere for meg i et langt tidsrom. Denne estetiske følelsen kan ikke innveksles evigvarende, erfaringen av å bli fanget som ble vekket i de første linjene av denne etyden, nærmer seg å være eksklusiv.

Et musikalsk verk (alle spørsmål om å sammenligne innhold satt til side) kan skape samme sjokk, samme ustø følelse. Men maktens og henrykkelsens form vil være annerledes, og først, før noe annet, på grunn av spørsmålet om temporalitet. Sjokket Guernica gir meg, fristiller min egen perseptuelle tid. Jeg kan stoppe opp, la blikket vandre over verket, gå inn i detaljer i område etter område, kombinere delene i helheten tusenvis av ganger og gripe fatt i dem på tusenvis av måter, ta beslag i delene eller i helheten. Jeg kan gå ut av rommet og vende tilbake til det. Tiden i sanseerfaringen av et maleri er ikke verkets avbildende tid (en tid jeg ellers ville ha vanskelig for å definere presist, selv om jeg ikke tviler på relevansen i dette begrepet). Tiden i sanseerfaringen av et musikalsk verk er derimot styrt av verkets egen tid: Per definisjon gjenoppretter persepsjonens varighet eksakt varigheten til verket eller til dets utførelse; utover det kvantitative (total time: 67' 11", som CDer sier), pålegger verket meg også den tidsmessige strukturen i denne varigheten, for eksempel dens rytmiske struktur (jeg ser ikke hvordan jeg skulle kunne lytte i firedelt takt til et verk som framføres i tredelt takt, en vals, for eksempel); det musikalske verket framkaller i stor grad en spesifikk trang til å lytte igjen, en gjenlytting som kan snu og bli en besettelse (et besettende ritornell, en «fiksering»), som er en av de mest særegne formene for herredømme i musikken.

Til dette ytre herredømmet (verkets, over subjektet) svarer altså et internt herredømme i verket over verket selv, som jeg vil kalle alterasjon. «Alterasjon» betegner summen av de krefter og musikalske prosesser som forvansker det musikalske herredømmet, får det til å splitte seg opp, bli subtilt og bli investert i enda mer komplekse og inntil da uhørte former. Det komplekse (det polyfone sammenlignet med monodien, for eksempel) er ikke en kombinasjon av enkeltelementer, men en alterasjon av det enkle: Å komponere tostemt (polyfoni med to stemmer) er ikke kun å legge en ny stemme til en eksisterende, det er å forandre hver av de to stemmene og hvordan de flettes sammen, transformere den musikalske meningen og dynamikken i hver enkelt av stemmene gjennom den blotte tilstedeværelsen av en annen stemme som klinger samtidig. For å illustrere dette poenget kunne man framkalle hvordan Bach modifiserer fargen og det musikalske innholdet i koraler som i noter og intervaller er identiske, gjennom å endre den polyfone konteksten han skriver koralen inn i (det man urettmessig kaller «koralharmonisering»). Spørsmålet om rytme byr uten tvil på de mest umiddelbart intuitive eksempler: På den ene siden produserer rytmen de enkleste former som er direkte effektive for musikkens makt (utrettelig repetisjon av en enkel struktur, en markert pulsasjon og så to umarkerte, for eksempel, pom-pam-pam, pom-pam-pam, etc.), på den annen side er rytmen gjenstand for særlig komplekse invensjoner, som i jazz og i kunstmusikk (opptakter, synkoper, forskyvninger, vendinger, forsinkelser, forslag, overlagring av rytmer som ikke samsvarer, vekslende rytmer, alle former for ulikevekt, hurtige forandringer i rytmer, etc.). Rytmen tillater å forestille seg bevegelsen fra herredømme til alterasjon særlig klart: makten i den rent repetitive grunnpulsen, rytmer uten idé; alterasjon av rytmer som er komplekse, tøyelige, oppfinnsomme, alltid på grensen til arytmi. I en fascinerende formulering skriver Deleuze og Guattari: «Takt er dogmatisk, mens rytme er kritisk. […] Det er forskjellen som er rytmisk, og ikke repetisjonen som, likevel, produserer den».[22] Rytmen, i streng forstand slik de hører den (for det er vanskelig, musikkvitenskapelig sett, å følge dem i deres avvisning av at det er mulig tilegne en rytme, om så bare en svak, til en militær marsj), er den ikke-stereotype rytmen, en rytme befridd for plikten til å være rytmisert. Det vi kaller rytmisert, bringer oss generelt tilbake til rytmer som er svake, «dogmatiske» (det være seg virkelig brutale, som i den altfor anerkjente Carmina Burana av Carl Orff); den sanne, kritiske rytme ser ikke rytmisk ut, sant å si kan den noen ganger virke som om det siste i verden en slik rytme ligner på, er en rytme. Det er nødvendig å erobre en slik rytme, endre dens egen tilnærming til lyttingen for å tilkjenne den livet, og fornemme makten i den – men en makt av en helt annen type, en makt som er paradoksal og så å si konstruert. Gjennom å konstruere rytmer, er det ikke slik at komponisten eller improvisatøren fornekter musikkens makt, hun forskyver den.

Det musikalske verket er en prosess som ikke opphører å arbeide og å gjennomskue forventningene det skaper. Vel å merke er dette altfor generelle utsagnet sårbart for dementier. Alle slags musikalske verk, om det er popmusikk eller kunstmusikk, begrenser seg til de mest utprøvede former for rytmisk herredømme, melodisk ynde eller følelsesmessig effektivitet. Så hvorfor ikke? La oss unngå moralismen og estetisk asketisme: Musikken har ingen plikt til å være «altererende»; det som interesserer meg, er at den potensielt kan være det, og når den er det, befinner den seg for meg nærmest løsningen på sin egen gåte og sin sansemessige og formelle egenart. Det er et metodologisk privilegium, men ikke en estetisk forrang, å innrømme dette i verker som yter mest mulig til alterasjonen (fra sen Beethoven til Debussy, til Bartok, Ligeti, Éötvös).

Et siste eksempel tillater meg å samle argumentasjonen som er framlagt her. André Schaeffner hørte, i «forsiringene» eller «ornamentene» i musikk for cembalo fra det 17. århundre (for eksempel Pièces av Couperin) uttrykt en «gammel trang til støy».[23] Denne refleksjonen sender oss langt av gårde, og jeg skal forlenge den utover det dens forfatter hørte, kanskje for å få ham i tale. Det finnes faktisk en trang til støy i menneskeheten,[24] en trang til å bråke, men også en trang til å lytte til støyen (denne trangen til støy står ikke i motsetning til å hate støy, støy som andre hører på). I visse tilfeller er musikk et umiddelbart uttrykk, uten noe vondt i seg, for denne trangen: trangen til å synge av full hals, slå på hvilket som helst tilgjengelig objekt, øke volumet, høre desibelene klatre, bevege seg mot grensene for det hørbare (ikke uten reell risiko for trommehinnene: Musikken kan være farlig). I den altfor umiddelbare responsen på trangen til å bråke, befinner vi oss i instinktet for usivilisert støy. Men musikken, instansen som blidgjør dette instinktet, vil transformere denne trangen: Den vil ikke annullere den (som er umulig, og hvorfor skulle man?), men forvanske den. Støy, med den absolutte verdi den har i sin primitive versjon (så mange desibel), får en differensiell verdi: ikke lenger det klingende, tørre volumet, men kontrasten. Den plutselige passasjen fra en pianissimo til en forte kan være et like intenst sjokk som en veldig opphøyet klangkvalitet (som effekten av den bryske fortissimo på ordet Licht i koret i ouverturen av Skapelsen av Haydn). Man tjener mye på å erstatte det absolutte med det differensielle: Mulighetene for musikalsk «bråk» mangedobles (mer eller mindre markerte forskjeller); muligheten for å derigjennom appellere til massivt bråk blir ikke forhindret (effekten av stort volum: Dies irae i Requiem av Berlioz, Mahlers femte symfoni). Og, en merkbar fordel, man oppdager verdien av anti-støy eller snarere støyens negativ (i betydningen der Kant snakket om negativ storhet), den estetiske verdien av en brå bevegelse fra forte til pianissimo; man oppdager til og med den rent musikalske verdien av stillhet. Riktignok, enda mer subtilt enn den brå bevegelsen er den umerkelige bevegelsen, den langsomme variasjonen i intensitet, crescendo og decrescendo. Et felt av muligheter åpner seg mot det uendelige, et brutalt herredømme blir erstattet med et edelt. Det er dette som er alterasjonen: summen av prosesser der det brutale herredømmet blir bearbeidet, forvridd, bragt i opposisjon til seg selv, utvekslet, og til sist transformert til et edelt herredømme. Men trangen til en så sivilisert støy arbeider alltid fra grunnen av. I sin «test» krevde James Agee at musikken skulle bringes til sitt maksimale volum, som for å vekke den primitive underliggende musikalske erfaringen, som for å si oss at «det dere setter pris på i denne musikken som er så raffinert, nesten til tross for musikken, det er dette, den klanglige intensiteten, desibelsjokket, og det sterkeste er at denne musikken er animert av den samme trangen, at den tilfredsstiller på tross av dere lyttere». Og samtidig, hvis dette primitive underlaget kan oppheve skuffelse, så fungerer musikken ikke i sin primitive form, men er gjentatt og mediert av en lang prosess av komposisjon og alterasjon. Det som opphever skuffelse, om vi skal gi Beethoven og Agee rett, er det altererende arbeidet som ikke fornekter det primitive, som ikke siviliserer det ved å ødelegge det, men som får det til å leve et annet liv der det blir en kritisk kraft og muliggjør deltakelse. Alterasjonen av det primitive redder det beste i det primitive, gjennom å la det tre inn i en fri temporalitet.

Denne testen er en prøve på sannhet, en prøve som vår forståelse av musikken kommer endret ut av. Vår forståelse, og kanskje vår praksis og vår lyttemåte. Den leker seg mer i et stykke musikk enn det som utfolder seg på musikkens klanglige overflate. Selv om man kan stoppe ved overflaten, er det ikke forbudt å våge seg ned i musikkens dypeste.

(Oversatt fra fransk av Hild Borchgrevink)



* En første versjon av denne artikkelen stod i tidsskriftet Esprit, januar 2003, s. 69–83. Teksten er gjenlest og lettere modifisert. – Jeg presiserer at jeg bruker ordet «alterasjon» ikke i dets vanlige betydning på fransk (degradering), men i dets etymologiske betydning (det å bli noe annet, å bli transformert i dybden). Se Bernard Sève, L’Altération musicale, Ou ce que la musique apprend au philosophe, Éditions du Seuil, collection Poétique, 2002; gjenutgitt med uredigert forord, 2013.

[1] Over dette temaet kan man lese Marianne Massins vakre bok, Les Figures du ravissement, Enjeux philosophiques et esthétiques, Grasset/Le Monde, coll. Partage du savoir, 2001.

[2] Paul Ricoeur, Temps et récit, 3 tomes, Éd. du Seuil, 1983–1985; Alain Roger, Nus et paysages, Essai sur la fonction de l'art, Aubier, 1978, og Court Traité du paysage, Gallimard, 1997.

[3] Adorno, «Du fétichisme en musique et de la régression de l'audition», fransk oversettelse i InHarmoniques, n° 3, IRCAM/Christian Bourgois, 1988, s. 138 [Adornos tekst er fra 1938].

[4] Ibid.

[5] Se for eksempel Étienne Racine, Le Phénomène techno, Clubs, raves, free parties, Éd. Imago, 2002.

[6] Gilbert Rouget, La Musique et la transe, Gallimard, 1980, s. 116–145; 245–253. Jeg viser til utgivelsen fra 1980, denne teksten er gjenutgitt i samlingen Tel.

[7] Marianne Massin, Les Figures du ravissement, op. cit., s. 119–148; se også s. 315–349. Forfatteren analyserer presist de komplekse, i mange tilfeller motstridende, effektene som en aulos vekker, slik den er presentert i antikke kilder.

[8] Dette instrumentet ligner selvsagt på en obo (med dobbelt rørblad) og ikke på en klarinett (enkelt rørblad).

[9] «Intet rytmisk system er spesifikt for transen», presiserer altså G. Rouget, La Musique et la transe, op. cit., s. 139: Rytmens effekt er ikke fysiologisk bestemt.

[10] Rousseau, Essai sur l'origine des langues, kap. XV («At våre mest livaktige sanseerfaringer ofte kommer som resultat av moralske inntrykk»), Œuvres complètes, Gallimard, 1995, Pléiade, V, s. 417–419; «farger og lyd kan mye forstått som representasjoner og tegn, mindre forstått som enkle sanseinntrykk», s. 418–419.

[11] Jeg hører dette uttrykket i betydningen den tyske romantikken har gitt det, og som kammermusikk, særlig Beethoven, er det beste eksemplet på; se Carl Dahlhaus, L'Idée de la musique absolue, Contrechamps, 1997.

[12] James Agee, Louons maintenant les grands hommes, Plon, coll. Terre Humaine, 1993, s. 32–33 [den engelske teksten er fra 1940]; jf. også s. 381. De to eksemplene Agee velger, assosierer slik jeg forstår til en musikk som er sosialt integrert og borgerliggjort, en «konsertmusikk» hvis forstyrrende aspekt er glattet ut og glemt. Det handler også i denne teksten om å bryte opp den borgerlige lyttingen til Beethoven og Schubert.

[13] Med «verk» mener jeg ikke strengt et notert verk, men et verk i vid betydning, et musikkstykke, som også innbefatter improvisasjoner og muntlig overlevert musikk, etc.

[14] Man kunne her også kommet inn på «terapeutiske krefter» i musikk, som det eksisterer en mengde mer eller mindre legendariske og reelle eksempler på: fra David som med sin sitar lindrer melankolien hos Saul til Farinelli som med sin stemme gjør tilsvarende for Filip V av Spania. Jeg tviler ikke på disse kreftene, men de framstår for meg som vanskelige å utnytte sosialt.

[15] Pierre Sauvanet, Le rythme et la raison, Kimé, 2001, t. 1, Rythmologiques, s. 47–50 særlig. Dette viktige arbeidet gjør en metodisk konstruksjon av en definisjon av rytme forstått som et kompleks av struktur, periodisitet og bevegelse: Rytme er grunnleggende blandet, sammensatt.

[16] M. Mauss, Œuvres, Minuit, 1969, t. II, s. 252. «Det handler altså om å tenke rytmens opprinnelse som talt og sunget i relasjon til det som underholder kroppen og bevisstheten til hvert individ innenfor samme gruppe», kommenterer P. Sauvanet, Rythmologiques, op. cit. s. 44.

[17] I spørsmålet om nasjonalsanger, se Esteban Buch, La Neuvième de Beethoven, Une histoire politique, Gallimard, 1999.

[18] Jeg la fram to ulike eksempler på dette samme fenomenet i L'Altération musicale, op. cit., s. 123–130.

[19] Se særlig Thierry Wanegffelen, Une difficile fidélité, Catholiques malgré le concile en France, PUF, 1999, s. 145–148. I 1605 anklaget Florimond de Raemond (selv tidligere reformert) sungne salmer for å være «en lenke og et bånd som […] Luther og Calvin benyttet seg av» for å tiltrekke seg troende; «de har trukket til seg sjelene ved hjelp av denne harmonien, slik fuglefangerne med sine tråder stanser fuglenes flukt», sitert i Th. Wanegffelen, op. cit. s. 145.

[20] Montaigne, Essais, I, 56, «Des prières», red. Villey-Saulnier, PUF, 1965, s. 320 [tekst fra 1580]; Pochothèque, 2001, s. 518.

[21] I den offentlige kulten tillot Calvin bare unison sang (forbud mot polyfoni) uten instrumentalt akkompagnement (forbud mot orgel); hvilken kontrast til de musikalsk overdådige katolske messene! Ulike religioner vil, med ulike midler, begrense makten i en musikk som de forsvarer seg mot uten mulighet til å klare seg uten den. Luther er mye mindre skeptisk til musikken.

[22] G. Deleuze og F. Guattari, Mille-Plateaux, Minuit, 1980, s. 385–386.

[23] A. Schaeffner, Origine des instruments de musique, Éditions de l'EHESS, 1994, s. 52–53.

[24] I denne analysen forstår jeg ikke «støy» verken i betydningen «ikkemusikalsk lydfenomen» (støyen før musikken), eller i musikkvitenskapelig betydning som «musikalsk lyd uten bestemt tonehøyde» (som fra en triangel eller tamburin), men i betydningen «intenst lydfenomen som vekker en viss form for behag». Hørt på denne måten, er støy spetakkel, et muntert spetakkel.